Ανέβασα στα κοινωνικά δίκτυα πρόσφατα μια φωτογραφία που βρήκα στο ιντερνέτ, άγνωστου φωτογράφου με ένα προσαρτημένο αγγλικό κείμενο σε αυτήν, με την δικιά μου υποσημείωση, σαν σχόλιο «Τέχνη είναι ο τρόπος που βλέπουμε τα πράγματα. Είναι μια σημασία που μορφοποιούμε για να επικοινωνήσουμε αυτό που δεν μπορεί να ειπωθεί, αλλά να δειχθεί.»
Η φωτογραφία αυτή ήταν ένα τρανό παράδειγμα όπως αποδείχτηκε από τα σχόλια που ακολούθησαν, του πως τα συνκείμενα της εικόνας και γενικότερα το πλαίσιο δημοσιοποίησης της, επηρεάζουν την πρόσληψή της από τον αναγνώστη της. Άλλοι διαβάζοντας το αγγλικό κείμενο συντάχθηκαν με την αστεία πλευρά του θέματος. Άλλοι αναγνωρίζοντας το υλικό κατασκευής και την χρήση του αντικειμένου συνοφρυώθηκαν διαβάζοντας την οικολογική πλευρά του θέματος. Κάποιος διέκρινε την μορφή του Πούτιν. Άλλος το συνδύασε σαν αρχαιολογικό εύρημα κρανίου των Μακεδόνων των Σκοπίων. Άλλοι πάλι διαβάζοντας το κείμενο που έγραψα αναγνώρισαν την μεταμορφωτική και διακειμενική λειτουργία της εικόνας, άλλοι πρωτοπληροφορήθηκαν για αυτήν την λειτουργία της και άλλοι ίσως να την κατανόησαν.
Η φωτογραφία από μόνη της δείχνει να περιγράφει, κάτι να υπαινίσσεται, όμως εν απουσία γνώσης του προορισμού της, η επικοινωνία είναι ελλιπής, καθώς αυξάνεται η πολυσημία της, δεν μας οδηγεί σε κάποιο συγκεκριμένο νόημα.
Οι λέξεις κλειδιά που βγαίνουν αυθόρμητα από την ανάγνωση της εικόνας είναι, πλαστικό μπουκάλι σε παραλία, ρύπανση, οικολογία, πρόσωπο, προτομή, άλιεν, μάσκα, κρανίο κλπ.
Από αυτό που κάποιος φωτογράφος επιθυμούσε να επικοινωνήσει μέσα από την φωτογραφία του, δεν μένει παρά μια «δεικτική» χειρονομία, ένα ορθογώνιο πλαίσιο που κατευθύνει την προσοχή μας σε τούτο ή σε κείνο το πράγμα. Αυτό όμως μόνο του δεν προωθεί σε τίποτα την επικοινωνία. Είναι ένα «κολοβό» μήνυμα σαν μια λέξη που την έχουμε αποσπάσει από την φράση που ανήκε. Καταλαβαίνουμε πως θέλει να μας πεί κάτι αλλά δεν καταλαβαίνουμε τι είναι αυτό (Αντωνιάδης, 2000 ΕΑΠ). Ως «ισχυρογνώμον, άλαλο, αινιγματικό παιδί» την περιγράφει ο Urs Stahel.
Κοιτώντας μια φωτογραφία, ένα πλήθος ερωτημάτων, ποικίλης φύσης, μπορεί να γεννηθούν. Δεν είναι καθόλου άστοχη η παρατήρηση του Peter Osborne πως το μέσο της Φωτογραφίας είναι το κατ’ έξοχήν (par excellence) φιλοσοφικό εργαλείο. Από θέματα που αφορούν το αντικείμενο της αναπαράστασης -το τι και πώς απεικονίζεται- έως θέματα που εμπλέκουν το δημιουργό τους -όπως πρόθεση, βαθμός προβολής ιδιοσυγκρασιακών στοιχείων ή προσωπικότητας- και το πλαίσιο αντίληψής τους -πχ συνθήκες και τρόποι θέασης, πεποιθήσεις παρατηρητή-, οι φωτογραφίες δυνητικά εγείρουν ζητήματα που δικαίως κάνουν τους ερευνητές του πεδίου να υιοθετούν πολλές διαφορετικές προσεγγίσεις για την κατανόησή τους (Κάντας, 2016 ΕΚΠΑ).
Στην πρωταρχική εικόνα ο φωτογράφος χειριζόμενος την θέση λήψης και το φως μεταμορφώνει ένα πλαστικό μπουκάλι που απορρίφθηκε, μια ανακάλυψη του, σε αρχαιολογικό εύρημα και στην ουσία κάνει έναν φωτογραφικό σχολιασμό, όπου συγκρίνει ειρωνευόμενος τα αρχαιολογικά ευρήματα του παρελθόντος με αυτά που θα αφήσουμε εμείς πίσω μας, συγκρίνοντας έτσι τις ποιότητες των πολιτισμών μας. Στην ερμηνεία αυτή, μας καθοδηγεί το αγγλικό κείμενο που τέθηκε σαν επικεφαλίδα, το οποίο επιτείνει την διαφαινόμενη ειρωνεία, σε αστεϊσμό.
Με την χρήση της μεταφοράς, ο αναγνώστης συνδέει το εικονιζόμενο αντικείμενο με άλλες έννοιες και έτσι, αυξάνεται το βιωματικό περιεχόμενο. Κατά συνέπεια, η μεταφορά μπορεί να αποτελέσει εργαλείο μετάδοσης συναισθημάτων και να συμβάλλει στη συναισθηματική απήχηση που επιδιώκεται. (Κουτσουλέλου-Μίχου,1997)
Όπως αναφέρει ο Χατζησαββίδης, διευκολύνεται η επιτέλεση της περιληπτικής λειτουργίας, καθώς η μεταφορά έχει την ικανότητα να μεταφέρει μεγαλύτερο αριθμό μηνυμάτων με λιγότερες λέξεις. Η μεταφορά ανακαλεί, στον αναγνώστη, «μία σωρεία εμπειριών και γνώσεων, τις οποίες έχουν οικειοποιηθεί μόνο όσοι έχουν αποκτήσει κοινή παιδεία, όσοι δηλαδή κατέχουν, όχι μόνο τη γλώσσα στην οποία είναι γραμμένο το μήνυμα, αλλά είναι και γνώστες των κοινωνικών, πολιτικών, πολιτιστικών, οικονομικών, εθνικών και άλλων παραμέτρων που συνιστούν το πλαίσιο μέσα στο οποίο είναι ενταγμένο το μήνυμα».
Αυτό το περιεχόμενο στην συνέχεια αναπλαισιώθηκε με ένα άλλο δικό μου κείμενο, όπου σχολιάζω μια δική μου ερμηνεία της αρχικής εικόνας, του τρόπου μετατροπής ενός απλού αντικειμένου σε τέχνη.
Με την προσθήκη των γραπτών κειμένων, δίπλα στην εικόνα, βρισκόμαστε μπροστά σε μια μετατροπή ενός εικονικού κειμένου, σε πολυτροπικό. Πολυτροπικό είναι το κείμενο εκείνο που χρησιμοποιεί για τη μετάδοση μηνυμάτων, συνδυασμό σημειωτικών τρόπων. Σε κάθε κείμενο ένας ή περισσότεροι τρόποι μπορούν να είναι οι κυρίαρχοι αλλά ακόμη και σε κείμενα που κατ’ αρχήν φαίνεται να υπερισχύει ένας τρόπος έναντι άλλων, μία προσεκτικότερη μελέτη τους θα μας έδειχνε ότι και άλλοι τρόποι είναι εξίσου σημαντικοί. Η πολυτροπικότητα αποτελεί μια διεπιστημονική προσέγγιση της επικοινωνίας και της αναπαράστασης του νοήματος με ποικίλους τρόπους (Οικονόμου, Πολυτροπικό κείμενο)
Το σίγουρο είναι πως η συμβολική μορφή που κοινοποίησα, δεν επέδρασε επάνω μας μόνο και μόνο από τις επιλογές του δημιουργού της (εύρημα-ιδέα, αντικείμενο, θέση λήψης, φωτιστικές συνθήκες), αλλά πρωτίστως από το μέσο έκθεσης της, τα συνκείμενα της (αξιολόγηση των δύο κειμένων αγγλικό και δικό μου που την συνόδευαν), και στην συνέχεια από την αξιολόγηση των παραπάνω από τον αναγνώστη της σε σχέση με τις γνώσεις του ρεπερτορίου σημαινόντων της, καθώς και την ψυχική ταύτιση του.
Το πλαίσιο λοιπόν μέσα στο οποίο παρουσιάστηκε το εικονικό κείμενο καθόρισε και το μήνυμα που εξέπεμψε. H αξία της εικόνας εξαρτάται από το πλαίσιο µέσα στο οποίο παρουσιάζεται: είτε πρόκειται για µια αξία καταρχήν πληροφοριακή, είτε για µια αξία καταρχήν συγκινησιακή (Πετσίνη, 2000).
Η φωτογραφία, ως μέσο επικοινωνίας, ως εικόνα που περιγράφει καταστάσεις, εκφράζει απόψεις ή γίνεται έργο τέχνης, συνδέεται άμεσα με τον χώρο και τον χρόνο στο πλαίσιο των οποίων προσφέρεται για ανάγνωση (Αντωνιάδης, 2000 ΕΑΠ).
Σε αυτήν λοιπόν την εικόνα που δημοσίευσα, το δικό μου διάβασμα του νέου κειμένου που βρήκα (φωτογραφίας και γραπτού κειμένου) ήταν να ξεχωρίσω την φωτογραφία από το κείμενο να παρέλθω το τελευταίο (αστείο αγγλικό σχόλιο) και να σταθώ στην φωτογραφία που με οδήγησε στον διακειμενικό συσχετισμό της εικόνας αυτής, με την φωτογραφία του Alfred Stieglitz, της κρήνης (Fountain) του Marcel Duchamp που είχε αποστείλει το 1917 στο Salon des Independants, (Έκθεση Ανεξαρτήτων) και με τον τίτλο «R. Mutt». Ένα έργο ready-made που εκφράζει το χιούμορ, την ανατροπή, την ευφυή σκέψη.
Ο Roland Barthes στη «Θεωρία του κειμένου» θεωρεί ότι η διακειμενικότητα είναι εκείνη ακριβώς η απαραίτητη συνθήκη, η οποία επιτρέπει στο έργο να αναδυθεί στην επιφάνεια, γράφει: «Κάθε κείμενο είναι ένα υφαντό παλαιότερων αναφορών. Αποσπάσματα κώδικα, φόρμες, ρυθμικά πρότυπα, απομεινάρια κοινωνικών ιδιολέκτων, όλα περνούν στο κείμενο και διαχέονται μέσα σε αυτό, καθώς το κείμενο κολυμπά στη θάλασσα της γλώσσας. Η διακειμενικότητα, επομένως είναι ένα πεδίο, τόσο γενικό που η πηγή του είναι αδύνατον να εντοπιστεί. Η λειτουργία της είναι ασυνείδητη»
Με την έννοια κείμενο μπορούμε να αναφερόμαστε και στα εικονικά κείμενα.
Η θεωρία της διακειμενικότητας πρεσβεύει ότι δύο κείμενα (όχι απαραίτητα γραπτά) μπορεί να συνδέονται μεταξύ τους, χωρίς αυτό να οφείλεται κατ’ ανάγκη σε μια συνειδητή προσπάθεια. Είναι πολύ πιθανόν οι δημιουργοί να αγνοούν την ύπαρξη ο ένας του άλλου ή τα κείμενά τους να έχουν γραφεί σε διαφορετικές εποχές. Επομένως, τα κείμενα ενδέχεται να “συνομιλούν” μεταξύ τους, ανεξάρτητα από τις προθέσεις των δημιουργών τους. (Τσελέντης, 2018).
Η Julia Kristeva υποστηρίζει ότι κάθε σημειωτικό σύστημα, είτε αυτό είναι ο τρόπος που στρώνουμε το τραπέζι, είτε ένα ποίημα, συγκροτούνται στη βάση κατά την οποία εξελίσσονται και μεταμορφώνουν προηγούμενα σημειωτικά συστήματα. “Κάθε κείμενο, είναι ένα μωσαϊκό που συγκροτείται από υπομνήσεις. Κάθε κείμενο αφομοιώνει και μεταμορφώνει ένα άλλο”.
Ο αναγνώστης πλέον καλείται να εντοπίσει τη συνομιλία του κειμένου που διαβάζει με άλλα κείμενα. Αυτή η συνομιλία πραγματοποιείται σε ασυνείδητο κυρίως επίπεδο και η σύλληψη και ερμηνεία της έχουν να κάνουν με την ιστορία, τα βιώματα και τις προσλαμβάνουσες του κάθε αναγνώστη. Έτσι, δεν είναι δύσκολο να κατανοήσουμε το γιατί στις σύγχρονες κειμενικές θεωρίες επιμένουμε ότι ο αναγνώστης είναι και συνδημιουργός του έργου (Τσελέντης, 2018).
Η λειτουργίες της κοινωνίας προβάλλονται στον πολιτισμό που παράγει και άρα και στην τέχνη. Ο πολιτισμός εξυφαίνεται και μέσα από την ερμηνεία, την επιλογή κέντρων προσοχής και την επένδυση κοινωνικών αξιών. Μ' άλλα λόγια παράγεται απ τον τρόπο που τον εννοεί και τον αξιοποιεί.
Σε μια κοινωνία που κυριαρχεί η μαζική παραγωγή, αυτό δρα καταλυτικά και στον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε, αναγνωρίζουμε, χρησιμοποιούμε και τελικά ερμηνεύουμε συμβολικά την ομοιότητα. (Σταυρίδης, 1990).
Το γεγονός λοιπόν ότι μία εικόνα έχει πολλαπλές ερμηνείες, οφείλεται στην εγγενή πολυσημία του μέσου, στο διαφορετικό ρεπερτόριο σημαινόντων των παρατηρητών και στον χώρο, την πρόθεση της έκθεσής της, τις διαστάσεις, καθώς και των συγκείμενων που την συνοδεύουν. Είναι αδύνατο να συλλάβουµε και να κατανοήσουμε µια φωτογραφία, να αντιληφθούµε δηλαδή το νόηµά της, έξω από ένα σύστηµα αξιολόγησης και υποστήριξης (Πετσίνη, 2000).
Έτσι ο σχολιασμός μου στην φωτογραφία αυτή έγινε για να τονίσω πως ο τρόπος που βλέπουμε τα πράγματα είναι αυτός που νοηματοδοτεί τις εικόνες που παράγουμε, αλλά επίσης είναι κι αυτός που νοηματοδοτεί και τις ίδιες τις ζωές μας. Στο παράδειγμα μας ένα άχρηστο αντικείμενο συμβολοποιήθηκε και αποτέλεσε ένα θέμα συζήτησης. Το σχόλιο μου απαντάει στην αγωνία του κάθε φωτογράφου πριν απ το κλικ, λέγοντας ότι βλέπεις αυτό που εσύ θέλεις να δεις. Αν δεν ξέρεις τι θες να δεις, δεν βλέπεις και κατ επέκταση δεν μπορείς να το δείξεις. Η διαδικασία λέγεται οραματισμός (Visualization), ο οποίος προκύπτει αυτόματα από την εσωτερική ησυχία την ώρα της φωτογραφικής αναζήτησης (διαλογισμός), σε συνάρτηση με την ερευνητική στην συνέχεια αναζήτηση, την αξιολόγηση, την άσκηση, την συνεχή πνευματική, πολιτιστική και επιστημονική καλλιέργεια.
Η τέχνη είναι μια δεικτική χειρονομία και ζητά την επικοινωνία. Είναι η ανάσυρση μιας πληροφορίας εσωτερικής και βαθειάς την οποία μορφοποιούμε για να επικοινωνήσουμε αυτό που δεν μπορεί να ειπωθεί, αλλά να δειχθεί. Η μορφοποίηση αυτή απαιτεί την ικανότητα και την γνώση που ανέφερα πριν ώστε εν τέλει κατάλληλα διαμορφωμένη, να μπορεί να γίνει αντιληπτή και κατανοητή από τον αναγνώστη. Η μοναδική λειτουργία αυτή της τέχνης μέσω της οπτικής επικοινωνίας, ίσως οφείλεται στην μεγαλύτερη τελειότητα του οπτικού συστήματος, το οποίο έχει εξελιχθεί εκατομμύρια χρόνια πριν το γλωσσικό σύστημα. (Semir Zeki, 1999).
Στην διαδικασία αυτή της τέχνης, δημιουργός και παρατηρητής είναι συνυπεύθυνοι, με το μεγαλύτερο μερίδιο ευθύνης στον δημιουργό που έχει την ευθύνη της σύνταξης του αισθητικού επιχειρήματος, αλλά και στον παρατηρητή που έχει την ευθύνη κατανόησής του, με την βελτίωση του ρεπερτορίου των σημαινόντων της τέχνης και εντέλει της ίδιας της ζωής του.
Η συμβολική λειτουργία της αντίληψης μας είναι εγγενής σε αυτήν την διαδικασία και τα σύμβολα στόχο έχουν να συμβάλουν στην επικοινωνία των έσω κόσμων καλλιτέχνη και αναγνώστη. Τα σύμβολα δημιουργούνται πριν τις λέξεις. Όταν το παιδί μουτζουρώνει, είναι σε μια διαδικασία συμβολικής σκέψης. Ενώ σχεδιάζει, με το μυαλό του δημιουργεί σύμβολα για να αναφερθεί στον «πραγματικό» κόσμο. (Κούβου, 2015).
Η συμβολική σκέψη δεν ανήκει αποκλειστικά στο παιδί, ούτε στον ποιητή, ούτε στον ανισόρροπο: είναι ομοούσια με το ανθρώπινο πλάσμα, προηγείται από την γλώσσα κι απ τον διαλογισμό. Το σύμβολο αποκαλύπτει ορισμένες όψεις της πραγματικότητας -τις πιο βαθιές- που δεν επιδέχονται κανένα άλλο γνωστικό μέσο. Οι εικόνες, τα σύμβολά, οι μύθοι, δεν είναι ανεύθυνα δημιουργήματα της ψυχής. Ανταποκρίνονται σε μια ανάγκη και εκπληρώνουν μια λειτουργία : αποκαλύπτουν τις πιο μυστικές μορφές της ουσίας του όντος. (Ελιαντ, 1991).
Η τέχνη ήταν το μέσο έκφρασης αυτής της λειτουργίας, πάντα συμβολική, πάντα αντέγραφε και απεικόνιζε αναπαραστάσεις συμβολικών θεμάτων. Το ίδιο κάνει και σήμερα, μιλάει πάντα συμβολικά. Στην σύγχρονη τέχνη, δεν βλέπουμε τον κόσμο αλλά τον ίδιο μας τον εαυτό την ώρα που βλέπει τον κόσμο. Η σύγχρονη τέχνη είναι μια υπερβατική λειτουργία που μεταθέτει το ενδιαφέρον μας από τα φαινόμενα του κόσμου στην ψυχή. (Κασδά, 1988)
Τέχνη είναι η διαδικασία συμβολοποίησης αυτού που δεν μπορεί να ειπωθεί, είναι η δημιουργία μιας σημαίνουσας μορφής που αναζητεί την επικοινωνία ενός μυστικού, με κάποιον που θα μπορέσει να αποκωδικοποιήσει τον συμβολισμό και εν τέλει θα επικοινωνήσει.
BIBΛIOΓPAΦIA:
- 1. Πηνελόπη Πετσίνη (2000) περιοδικό Φωτογραφία, τεύχος 1, Σεπτέµβριος-Δεκέµβριος 2000, σελ. 84-92. ΦΩTOΓPAΦIA: AΠO THN AIΣΘHTIKH ΣTHN IΔEOΛOΓIKH ANAΓNΩΣH.
- 2. Πόλυ Κασδά ,Το Συνειδητό Μάτι Τέχνη-Αντίληψη-Πληροφορική (Αιγόκερως-Τέχνη 88).
- 3. Ουρανία Κούβου, (2015) Από τις παραδόσεις 11-03 Διδακτική των εικαστικών τεχνών ΕΚΠΑ.
- 4. Semir Zeki, (1999) Inner Vision. An Exploration of Art and the Brain
- 5. Κωστής Αντωνιάδης, (2000) Φωτογραφία, ΕΑΠ
- 6. Βασίλης Κάντας (2016), Φωτογραφία: Θεωρητικές Προσεγγίσεις και Προσωπικό Υφος, ΕΚΠΑ
- 7. Μάκης Τσελέντης, (2018) Η διακειμενικότητα μέσα από παραδείγματα https://kirikion.blogspot.com/
- 8. Σταύρος Σταυρίδης, (1990) Η συμβολική σχέση με τον χώρο, Κάλβος
- 9. Βασίλης Οικονόμου, Πολυτροπικό κείμενο https://economu.wordpress.com/εκπαιδευτικό-υλικό/πολυτροπικό-κείμενο/
- 10. Mircea Eliade,1991, Εικόνες και Σύμβολα, Αρσενίδης.
- 11. Χατζησαββίδης, Σ. (2000) “Η γλώσσα της διαφήμισης στα ελληνικά Μ.Μ.Ε” στο Τ.Δουλκέρη (επιμ.) Κοινωνιολογία της διαφήμισης. Αθήνα, Παπαζήσης.
- 12. Κουτσουλέλου-Μίχου, Σ. (1997) Η γλώσσα της διαφήμισης: Κειμενογλωσσολογική προσέγγιση του διαφημιστικού κειμένου. Αθήνα, Gutenberg.