Η παρουσίαση του μεγάλου Τσέχου δημιουργού που ακολουθεί στηρίχθηκε πρωτίστως στα τα ίδια τα λόγια του, όπως αυτά αποτυπώθηκαν σε διάφορες συνεντεύξεις και επιστολές του και δευτερευόντως στις αφηγήσεις ανθρώπων που έζησαν κοντά του και μας μετέφεραν τις εμπειρίες και τις αναμνήσεις τους. Ο ίδιος ο Sudek είχε έναν υπέροχο και πρωτότυπο τρόπο να εκφράζει τις σκέψεις και τις απόψεις του, οι οποίες όπως και οτιδήποτε άλλο με το οποίο καταπιάστηκε διακρίνονται από έναν πνευματικό ελιτισμό και μια μποέμ αντίληψη για τη ζωή. Οι διαδοχικές μεταφράσεις φοβάμαι πως στερούν την απόλυτη πιστότητα του ύφους των παρατηρήσεών του. Αυτό πάντως που είναι πρόδηλο είναι η ειλικρίνεια, αλλά και η αίσθηση του χιούμορ, είτε αυτό στρέφεται προς τον εαυτό του είτε προς τον υπόλοιπο κόσμο. Στον Sudek δεν άρεσαν τα μεγάλα λόγια και συχνά δυσανασχετούσε κυρίως όταν αυτά αναφερόντουσαν στις φωτογραφίες του. Κατά βάθος παρέμεινε ένας απλός, λιτός άνθρωπος – από την ταπεινή καταγωγή, την δύσκολη παιδική του ηλικία λόγω του θανάτου του πατέρα του, τον οδυνηρό ακρωτηριασμό μετά τον τραυματισμό του στο πόλεμο, μέχρι τον ανεπιτήδευτα ασκητικό τρόπο ζωής που υιοθέτησε μεγαλώνοντας. Αν και δεν ήταν ιδιαίτερα ακαδημαϊκά μορφωμένος, ήταν βαθιά καλλιεργημένος και η αίσθησή του για τη Τέχνη ήταν εκλεκτική και εκλεπτυσμένη.

Μεγάλωσα στην Kutna Hora περιτριγυρισμένος από τη Γοτθική τέχνη, αν και τότε δεν το πολυεκτιμούσα. Δεν είχα καλούς βαθμούς στο σχολείο και όλοι προέβλεπαν ότι θα κατέληγα στην αγχόνη ή στη καλύτερη περίπτωση κι αν ήμουν τυχερός να γινόμουν βοσκός. Το τελευταίο δεν με ενοχλούσε καθόλου, στο κάτω-κάτω δεν υπάρχει τίποτα καλύτερο από το να δουλεύεις στην ύπαιθρο. 

Ο Jojef Sudek γεννήθηκε το 1896 στη καρδιά της Βοημίας που τότε αποτελούσε μέρος της Αυστρο-Ουγγρικής Αυτοκρατορίας, σε μια όμορφη παλιά πόλη που τη διασχίζει ο ποταμός Έλβας, την Kolin, εβδομήντα χιλιόμετρα ανατολικά της Πράγας. Δεν μεγάλωσε όμως εκεί, καθώς ο πατέρας που εργαζόταν ως βαφέας ήταν υποχρεωμένος να μετακινείται όπου έβρισκε δουλειά. Ο Jojef ήταν το δεύτερο παιδί του Vaclav και της Johanna. Ένα χρόνο πριν είχε γεννηθεί η Josefin, η οποία πρόλαβε να ζήσει μόλις μια μέρα, προμήνυμα της σκληράδας που επεφύλασσε η μοίρα για την οικογένεια Sudek. Το 1897 γεννήθηκε η αδελφή του Bozena και παρόλο που οι ζωές του εξελίχθηκαν ανεξάρτητα στην αρχή -σε διαφορετικές πόλεις, σχολεία και επαγγελματική κατάρτιση- αργότερα θα συγκλίνουν οριστικά. Η χαρά στην οικογένεια από τις γέννες των δυο υγιών παιδιών δεν κράτησε για πολύ αφού τη πρωτοχρονιά του 1898 ο πατέρας του πέθανε από πνευμονία. Η Johanna με τα δύο μικρά παιδιά της αναγκάστηκε να μετακομίσει κοντά σε ένα άτεκνο, ηλικιωμένο συγγενικό της ζευγάρι αρτοποιών στην ιδιαίτερη πατρίδα της, την ιστορική κωμόπολη Nove Dvory. Μετά από λίγα χρόνια το ζεύγος Hylsky πέθανε ορίζοντας μοναδικό κληρονόμο τον οκτάχρονο Jojef, με την προϋπόθεση να παρέχει δωρεάν διαμονή για τη μητέρα του μέχρι το θάνατό της και για τη Bozena μέχρι να παντρευτεί. Έτσι, παρά τα αλλεπάλληλα χτυπήματα της τύχης ο μικρός Jojef βρέθηκε ξαφνικά ιδιοκτήτης αρτοποιείου και σπιτιού. Ως εκ τούτου μεγάλωσε σε ένα ειδυλλιακό περιβάλλον με τη μητέρα του και την μικρότερή του αδερφή και θυμόταν πάντα το Nove Dvory ως έναν ευτυχισμένο επίγειο παράδεισο. Παρέμεινε ευγνώμων στην οικογένεια Hylsky, χρησιμοποιώντας μέχρι τα βαθιά του γεράματα μια λευκή ζαχαριέρα διακοσμημένη με μια χρυσή λωρίδα που πάνω της έγραφε το όνομα των ευεργετών του. Σε αρκετές από τις still-life της σειράς «Labyrinths» στις δεκαετίες των ΄60 και ΄70 τη βλέπουμε ακουμπισμένη στο στρογγυλό τραπέζι του σπιτιού του.

Όταν είσαι δεκατεσσάρων και σε ρωτούν τι θα ήθελες να γίνεις όταν μεγαλώσεις, αυτό που σκέφτεσαι από μέσα σου είναι: «γιατί δεν με παρατάτε στην ησυχία μου». Μου άρεσε πολύ να διαβάζω, αλλά τα βιβλία ήταν πολύ ακριβά για τις δυνατότητες της οικογένειας μου. Γι' αυτό αποφάσισα να ασχοληθώ με τη βιβλιοδεσία. Ο λόγος ήταν προφανής. Νόμιζα ότι έτσι θα μπορούσα τουλάχιστον να διαβάζω όλα τα βιβλία δωρεάν.

Απογοητεύοντας τη μητέρα του, η οποία ήταν εξαιρετική μαθήτρια και είχε ακαδημαϊκές φιλοδοξίες για τα παιδιά της, ο Jojef τελειώνοντας το δημοτικό σχολείο και όντας μέτριος μαθητής σπούδασε σε μια τεχνική σχολή βιβλιοδεσίας και κατασκευής χαρτόκουτων. Από το 1913 ξεκίνησε να εργάζεται σαν βοηθός βιβλιοδέτη στη πόλη Nymburk. Παράλληλα ασχολιόταν και με την φωτογραφία παρακολουθώντας την αδελφή του, που μάθαινε τη τέχνη του ρετούς δουλεύοντας στη Kolin στο φωτογραφείο της εξαδέλφης Bohumila Bloudilova, η οποία ήταν μία από τις λίγες γυναίκες στη Βοημία που ήταν επαγγελματίας φωτογράφος. Η φωτογραφία που εικονίζει τον μικρό Jojef να ποζάρει χαμογελαστός πλάι στη μητέρα και την αδελφή του είναι τραβηγμένη από την Bloudilova, ενώ η διπλανή της είναι ένα από τα αυτοπορτραίτα που έκανε ο Sudek στην εφηβεία του, στα οποία ποζάρει σαν μαγκάκι με τσιγάρο στο στόμα ή σαν χωριατόπαιδο ή σαν ένα καλοντυμένο «καλό αγόρι», όπως σ΄ αυτή του 1914.

Η φωτογραφία τότε ήταν μια περιπέτεια. Πάρτε για παράδειγμα την εκτύπωση. Είχα ένα αστείο κουτί στο οποίο τοποθετούσα ένα αρνητικό στην κορυφή, ένα χαρτί εφαπτόμενο του αρνητικού στο κάτω μέρος και στη συνέχεια έβγαζα όλο αυτό το πράγμα έξω σε ένα ανοιχτό χώρο χωρίς κτίρια για να μη πέφτουν σκιές. Το τοποθετούσα κάτω στο έδαφος και περίμενα να φωτιστεί από το φως της ημέρας για μερικά λεπτά. Στη συνέχεια μετέφερα το φωτογραφικό χαρτί στο σκοτάδι και το εμφάνιζα στα χημικά. Δεν ήμουν πάντα ικανοποιημένος από το αποτέλεσμα και έτσι θα έπρεπε να ξαναφωτίσω ένα άλλο χαρτί με τον ίδιο τρόπο για περισσότερο ή λιγότερο χρόνο, λαμβάνοντας όμως υπόψη και τις τυχόν αλλαγές του καιρού. Δεν ήταν φωτογραφία αυτή, ήταν μετεωρολογία! Τώρα τα πράγματα είναι ευκολότερα.

Στα τέλη του 1915, λίγους μήνες μετά την έναρξη αυτού που θα μείνει στην ιστορία ως Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος, ο Sudek κατατάχτηκε στο στρατό -παίρνοντας μαζί του και μια φωτογραφική μηχανή- και μεταφέρθηκε στο Kadan, στα σύνορα με τη Πρωσία. Εκεί συναναστράφηκε και με άλλους στρατιώτες οι οποίοι ήταν κι αυτοί ερασιτέχνες φωτογράφοι. Στον ελεύθερο χρόνο του έφτιαξε ένα μικρό χειροποίητο άλμπουμ με 156 φωτογραφίες 3,5Χ5cm, που είχε τραβήξει τα τελευταία δύο χρόνια, ενώ συνέχισε να φωτογραφίζει μέχρι που έφυγε για το ιταλικό μέτωπο τον Ιούλιο του 1916. Βρήκε το τοπίο της Ιταλίας πολύ όμορφο – «όσο τουλάχιστον δεν έπεφταν πυροβολισμοί». Τρία άλμπουμ που περιέχουν συνολικά 154 μικρού μεγέθους, πρωτότυπες φωτογραφίες της στρατιωτικής του ζωής έχουν διατηρηθεί από τα εκείνα τα χρόνια. Σε καμιά απ’ αυτές δεν εικονογραφεί τη φρίκη του πολέμου.

Το Μάιο του 1917 ο Sudek τραυματίζεται σοβαρά στο δεξί του μπράτσο με αποτέλεσμα ένα μήνα μετά να χρειαστεί να του ακρωτηριάσουν όλο το χέρι, ψηλά από τον ώμο. Προικισμένος με μεγάλη θέληση και πάθος για ζωή, ο Sudek ξεπερνούσε τα προβλήματα του αντιμετωπίζοντας τα με μια σπάνια αίσθηση του χιούμορ. Βρίσκει το κουράγιο να καθησυχάσει τη μητέρα του γράφοντάς της: «... τραυματίστηκα στο δεξί μου χέρι και αυτός είναι ο λόγος που σου γράφω με το αριστερό. Μην ανησυχείς όμως, το τραύμα μου δεν είναι τόσο σοβαρό ...» και αργότερα την προειδοποιεί: «... συγχώρεσε με που δεν σου έγραψα για τόσο καιρό, χρειάστηκε να εγχειριστώ, θα γυρίσω πίσω περίπου σε έξη εβδομάδες αλλά, αγαπητή μητέρα, δίχως το δεξί μου χέρι...». Δεν θα παραπονεθεί ποτέ γι αυτό και μάλιστα κάποτε με μεγάλη στωικότητα θα πει: «θα μπορούσα να είχα χάσει το κεφάλι μου, πράγμα που θα ήταν πολύ χειρότερο». Επιστρέφοντας μονόχειρας πια, δεν μπορεί να συνεχίσει την δουλειά του βιβλιοδέτη, αλλά δεν το βάζει κάτω. 

Κάθε νεαρός θέλει να αποδείξει ότι μπορεί να γίνει κάτι. Μετά τον πόλεμο έπρεπε να βρω ξανά κάτι να κάνω. Εργάστηκα σε ένα καπνοπωλείο, αλλά δεν αισθανόμουν καλά. Κάποιος μου πρόσφερε δουλειά σε ένα γραφείο. Κάθισα όλο το χειμώνα, το σκέφτηκα πολύ και τελικά πήγα και τους είπα: «Ευχαριστώ αλλά δεν τη θέλω τη δουλειά, γιατί μπήκε η άνοιξη και τα πουλιά εκεί έξω έχουν αρχίσει να κελαηδούν».

Το 1919 η νεοσύστατη Δημοκρατία της Τσεχοσλοβακίας του χορήγησε σύνταξη ως αναπήρου πολέμου, αν και λίγα χρόνια αργότερα, το 1924 θα την περικόψει. Ευτυχώς που ο διευθυντής του Γραφείου Πολέμου της Βοημίας, Vaclav Nedoma, τον βοήθησε εισάγοντας τον στην Τσεχική Ερασιτεχνική Φωτογραφική Εταιρεία της Πράγας και έτσι ο Sudek βρήκε πρόσβαση σε έναν καλά οργανωμένο σκοτεινό θάλαμο. Το 1922 όμως, απεχώρησε από την Ένωση λόγω αισθητικών διαφωνιών με τη προηγούμενη γενιά των μελών και βρήκε νέο -αν και προσωρινό- καταφύγιο στη Λέσχη Φωτογραφίας (Photo Club) της Πράγας. Την ίδια εποχή σε μια από τις επισκέψεις του στη γενέτειρα πόλη του Kolin, γνωρίζεται με τον συνομήλικο του φωτογράφο Jaromir Funke, μαζί με τον οποίο άρχισαν να φωτογραφίζουν την ύπαιθρο κατά μήκος του ποταμού Έλβα. Παράλληλα γίνεται δεκτός στην Κρατική Σχολή Γραφικών Τεχνών για να σπουδάσει φωτογραφία. Εκείνη την εποχή ο καλλιτεχνικός κόσμος της Πράγας βρίσκεται κάτω την επιρροή του Bauhaus, αλλά και των άλλων ρευμάτων του Μεσοπολέμου: Νέα Αντικειμενικότητα, σουρεαλισμός, νταντά κ.λ.π. Ο Sudek μελετά τους Τσέχους ρομαντικούς ζωγράφους του 19ου αιώνα και τους Ιμπρεσιονιστές, ταυτόχρονα όμως συναναστρεφόμενος με τους πρωτοπόρους καλλιτέχνες της Πράγας, ανακαλύπτει τον κυβισμό και την μοντέρνα μη αναπαραστατική ζωγραφική. Την μεγαλύτερη όμως επίδραση πάνω του θα ασκήσει η μοντέρνα Αμερικανική φωτογραφία την οποία γνώρισε χάρη στον καθηγητή του Karel Novak.

Για να κερδίζω τα προς το ζειν αποφάσισα να ασχοληθώ σοβαρά με τη φωτογραφία. Αν ένας θέλει να μάθει κάτι καλά πρέπει να πάει και να ακούσει κάποιον σοφότερο. Όταν μπήκα στην Σχολή Γραφικών Τεχνών αντίκρισα έναν υπέροχο, πρωτόγνωρο για μένα κόσμο. Ο καθηγητής Karel Novak, αν και παλαιομοδίτης, ήταν ένας ευγενικός και πολύ έξυπνος κύριος. Κατάφερε από την αρχή να αντιστρέψει τις παλιές προπολεμικές αντιλήψεις μου για τη Τέχνη. Αυτό που επίσης μου άρεσε ιδιαίτερα ήταν όταν μας έδειχνε μια σειρά φωτογραφιών και δεν μας έλεγε τίποτα. Είναι τόσο όμορφο όταν κανείς δεν λέει τίποτα για τις φωτογραφίες που βλέπεις.

Σύχναζα στο εργαστήριο του ζωγράφου Emil Filla (Σημ: 1882-1953, ηγετική μορφή της avant-garde στη Πράγα, πρώιμος Κυβιστής). Εκτιμούσα τις γνώσεις του για τη ζωγραφική και τη Τέχνη γενικότερα. Κάποια φορά του εκμυστηρεύτηκα ότι στην αρχή μου άρεσε περισσότερο η λαϊκή τσέχικη τέχνη και πολύ αργότερα εκτίμησα τον Πικάσο. Ο Filla χαμογέλασε και μου είπε: «το αντίθετο θα ήταν χειρότερο». Μερικές φορές όταν είσαι νέος δεν μπορείς να διαχειριστείς όλα όσα προσλαμβάνεις. Αυτό δεν είναι απαραίτητα κακό. Έχεις περισσότερα να ξεκαθαρίσεις καθώς μεγαλώνεις. 

Κανείς δεν μπορεί να μείνει ανεπηρέαστος από τους προγενέστερους ή τους σύγχρονούς του. Αυτές οι επιδράσεις όμως είναι δημιουργικές μόνο όταν σε ωθούν να προχωρήσεις με τον δικό σου τρόπο. Σε νεαρή ηλικία γνώρισα τον Τσεχο-αμερικανό φωτογράφο Ruzicka και μέσω αυτού τη δουλειά του [Clarence H.] White. Εκείνη την εποχή δεν ήξερα ακόμη ότι όλο το μυστικό βρίσκεται στις σκιερές περιοχές. Όταν ο Ruzicka επέστρεψε από τις Η.Π.Α., μου έλεγε συχνά: «εκφώτισε για τα σκιερά, τα υπόλοιπα θα έρθουν από μόνα τους» - τελικά είχε δίκιο...  Αλλά πώς να διαχειριστώ τη τεχνική, την οποία ακόμα δεν ήξερα.

Οι φιλίες μου με ορισμένους ανθρώπους, τοπία, αλλά και αντικείμενα άφησαν κατά κάποιο τρόπο το σημάδι τους επάνω μου. Ένας από τους παλαιότερους φίλους μου ήταν ο Jaromir Funke, ήμασταν και οι δυο μέλη μιας ομάδας ερασιτεχνών φωτογράφων. Για εκείνη την εποχή – στις αρχές της δεκαετίας του ΄20 – θεωρούμασταν αρκετά προοδευτικοί. Όμως… ήμασταν και πολύ ιδιότροποι, πολύ απαιτητικοί, και δεν ανεχόμασταν κανένα συμβιβασμό. Αυτός ήταν και ο λόγος για τον οποίο μας διέγραψαν από το Photo Club. Ήμασταν πολύ επιθετικοί και ασκούσαμε σκληρή κριτική. Τον Ιούλιο του 1924, μαζί με έναν ακόμη διαγραμμένο, τον Adolf Schneeberger, ιδρύσαμε την Τσεχική Φωτογραφική Εταιρεία (Ceska Fotograficka Spolecnost). Μέσω αυτής θέλαμε να δηλώσουμε την αντίθεση μας στην γενιά των γονιών μας και να διαμαρτυρηθούμε για τις επικρατούσες καλλιτεχνικές τάσεις στη φωτογραφία. Αφιερώσαμε τους εαυτούς μας στη «καθαρή» φωτογραφία. Θέλαμε να υπερασπιστούμε την ακεραιότητα του αρνητικού απορρίπτοντας κάθε είδους επέμβαση σε αυτό πχ ρετούς, επιχρωματισμό κλπ. Επίσης ήμασταν αντίθετοι σε όλες εκείνες τις τεχνικές που θεωρούντο «καλλιτεχνικές διαδικασίες» και είχαν σκοπό να κάνουν τη φωτογραφία να μοιάζει με ζωγραφιά.

Αξίζει εδώ να υπενθυμίσουμε ότι μόλις λίγα χρόνια πριν, ο Stieglitz είχε ιδρύσει στην Αμερική τη Photo-Secession, ως αντίδραση στις κατεστημένες ιδέες για τη καλλιτεχνική φωτογραφία. Το 1923 ο Sudek κάνει το πρώτο του ταξίδι στην Ευρώπη. Επισκέπτεται τη Γάνδη για μια συνάντηση βετεράνων πολέμου και το Παρίσι. Δυο χρόνια αργότερα πραγματοποιεί το τελευταίο του ταξίδι έξω από τη Τσεχία. 

Όταν οι μουσικοί της Τσέχικης Φιλαρμονικής μου είπαν: «Josef, έλα μαζί μας, πηγαίνουμε στην Ιταλία για να παίξουμε μουσική», είπα στον εαυτό μου, τι κρίμα που δεν απόλαυσα τίποτα απ΄ αυτή την όμορφη χώρα όταν υπηρέτησα εκεί ως στρατιώτης στο στρατό του αυτοκράτορα. Έτσι πήγα μαζί τους σε αυτή την ασυνήθιστη εκδρομή. Στο Μιλάνο παίξαμε με μεγάλη επιτυχία και μας το αναγνώρισαν με πολλά χειροκροτήματα. Στη συνέχεια ταξιδέψαμε προς το Νότο και μια μέρα φτάσαμε ΕΚΕΙ. Εξαφανίστηκα στη μέση της συναυλίας, χάθηκα μεσ’ στο σκοτάδι, αλλά έπρεπε να ψάξω. Έξω από την πόλη, καθώς χάραζε και ο τόπος λουζόταν από την πρωινή δροσιά, βρήκα τελικά τη τοποθεσία. Αλλά το χέρι μου δεν ήταν εκεί - μόνο η φτωχική αγροικία παρέμενε ακόμα στη θέση της. Ήμουν ακριβώς στο ίδιο μέρος την ημέρα που πυροβολήθηκα στο δεξί χέρι. Παρέμενα αποσβολωμένος. Στη συνέχεια περιπλανήθηκα χωρίς σκοπό. Οι άνθρωποι της Φιλαρμονικής ανησύχησαν και επιστράτευσαν ακόμη και την αστυνομία για να με βρουν. Επέστρεψα στη Πράγα δύο μήνες αργότερα. Από τότε δεν ξαναταξίδεψα στο εξωτερικό, ούτε πρόκειται να το ξανακάνω.

Το 1921 ενημέρωσε επισήμως την Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία ότι δεν θα ήταν πλέον μέλος της, παρόλο που δεν έχασε ποτέ την πίστη του στο Θεό και, σύμφωνα με την αδελφή του Bozena, θεωρούσε τον Ιησού Χριστό μια από τις πιο ενδιαφέρουσες προσωπικότητες της ιστορίας. Η στάση του αυτή ήταν μέρος μίας μαζικής μεταπολεμικής αντίδρασης ενάντια στο θεσμό της Καθολικής Εκκλησίας, η οποία συνδέθηκε με τρεις αιώνες κυριαρχίας του Αψβούργου πάνω στη Βοημία. Το 1924 ξεκίνησε να φωτογραφίζει την αποπεράτωση του Αγίου Βίτου, του καθεδρικού ναού στο Κάστρο της Πράγας, η ιστορία του οποίου εκτείνεται σε μεγάλο βάθος χρόνου, αφού άρχισε να χτίζεται τον Μεσαίωνα αλλά ολοκληρώθηκε μόλις στις αρχές του 20ού αιώνα. Σε κάποιες από τις φωτογραφίες του Sudek οι εργάτες φαίνονται να δουλεύουν χειρονακτικά με τον ίδιο τρόπο και τα ίδια μέσα που θα χρησιμοποιούσαν και στον Μεσαίωνα. Στις φωτογραφίες αυτές βλέπουμε να συνυπάρχουν όλα τα στοιχεία που συνιστούν τη φωτογραφική ματιά του Sudek και που διατρέχουν όλο του το έργο ως το τέλος της ζωής του. Μια ματιά απόλυτη στην συνέπεια της που έχει δεχτεί, όπως είναι φυσικό, διάφορες επιδράσεις οι οποίες όμως έχουν φιλτραριστεί και συγχωνευτεί σ' ένα εντελώς προσωπικό ιδίωμα. Πρόκειται για φωτογραφίες που μας μεταδίδουν όλη την αυστηρή μεγαλοπρέπεια του ναού, λουσμένου σ' ένα θαμπό φως, αλλά ταυτόχρονα και την οικειότητα με την οποία ο ιερός αυτός χώρος βιώνεται από τον πιστό. Ατμόσφαιρα ποιητική, αλλά και σεβασμός της πραγματικότητας που εκφράζεται με την απόδοση της λεπτομέρειας, το προσεκτικό καδράρισμα, την παρατήρηση των αρχιτεκτονικών ιδιομορφιών και της πολυπλοκότητας των μορφών. Ο ίδιος είχε πει ότι φωτογραφίζοντας τον καθεδρικό ναό, τον είχε απασχολήσει πάνω απ' όλα η πιστότερη δυνατή απόδοση του, παρόλο που τον παρουσίασε μέσα από ένα ρομαντικό πρίσμα. «Ήταν η πρώτη φορά», μας λέει, «που αντιμετώπιζα το πρόβλημα του πώς φωτογραφίζει κανείς ένα γλυπτό ή ένα ανάγλυφο, κι αυτό με βοήθησε να μάθω να ξεχωρίζω το αντικειμενικό γεγονός (όγκοι, ύλη) από μια αποκλειστικά ρομαντική ενόραση». Ο Sudek φωτογράφησε με επιμονή για τουλάχιστον πέντε χρόνια τον καθεδρικό ναό. Παρατηρούσε και σημείωνε τις ώρες και τις μέρες που το φως θα έμπαινε στο εσωτερικό του κτιρίου με τη γωνία που επιθυμούσε ο ίδιος για τις συνθέσεις του και επανερχόταν στήνοντας τη μηχανή του και περιμένοντας. Το ακρωτηριασμένο χέρι του δεν τον εμπόδιζε να ανεβοκατεβαίνει τις σκαλωσιές και να μετακινεί τον εξοπλισμό του. Όταν όλα φαινόντουσαν όπως ακριβώς τα ήθελε δεν δίσταζε να ανακατέψει λίγο τη σκόνη του χώρου για να προσδώσει δραματικότερη υφή στις ακτίνες του ήλιου που φώτιζαν τη σκηνή.

Ο ζωγράφος Emanuel Frinta με έφερε σε επαφή με μια κοοπερατίβα καλλιτεχνών με τον τίτλο «Druzstevni Prace» (Συνεταιριστική Δράση), η οποία διέθετε εκδοτικό οίκο και εξέδιδε ένα αξιόλογο περιοδικό, το Panorama, στο οποίο αργότερα έδωσα φωτογραφίες μου για δημοσίευση. Προς τα τέλη της δεκαετίας του '20 και κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του '30 έκανα πορτραίτα για λογαριασμό αυτού του εκδοτικού οίκου, καθώς και διαφημιστικές φωτογραφίες αντικειμένων από γυαλί και πορσελάνη που σχεδίαζε ο Τσέχος σχεδιαστής Ladislav Sutnar, ο οποίος μάλιστα διεύθυνε αυτήν την ομάδα. Η συνεργασία μου με την κοοπερατίβα ήταν πολύ σημαντική για μένα. Εργάστηκα με μια ομάδα φίλων, είχαμε πολλές παρόμοιες ιδέες και θα ήταν δύσκολο να βρεθεί ένας άλλος κύκλος στον οποίο θα μπορούσα να εργαστώ με τέτοιο ενθουσιασμό για τόσα πολλά χρόνια. Η δουλειά μου με την Druzstevni Prace μου έφερε όχι μόνο υλικό κέρδος, αλλά και πνευματική αναγνώριση. 

Το 1927 νοικιάζει ένα ισόγειο χώρο με αυλή και ανοίγει ένα φωτογραφικό στούντιο εξοπλισμένο ακόμη και με παροχή ηλεκτρικού ρεύματος, κάτι που ήταν σπάνιο για την εποχή. Η επαγγελματική του καριέρα στάθηκε από την αρχή πετυχημένη. Έγινε περιζήτητος ως ειδικός στη διαφήμιση, τα πορτραίτα, την αρχιτεκτονική και τη φωτογράφιση πινάκων ζωγραφικής και γλυπτών. Πολύ σύντομα δέχτηκε ένα ευρύ φάσμα παραγγελιών δημοσιεύοντας όλο και περισσότερες φωτογραφίες του σε περιοδικά, όπως το Panorama αλλά και το Zijeme. Παράλληλα φωτογράφιζε βετεράνους του πολέμου, τοπία και όψεις της Πράγας. Η αδελφή του Bozena σύντομα μετακόμισε κοντά του για να τον βοηθά στις δουλιές του εργαστηρίου. Το 1928, με αφορμή τη δέκατη επέτειο από την ίδρυση της Δημοκρατίας της Τσεχοσλοβακίας, εκδίδονται οι φωτογραφίες του καθεδρικού ναού του Αγίου Βίτου, τις οποίες ο Sudek είχε ξεκινήσει να τραβά για τη δική του ευχαρίστηση από το 1924, σε μια περιορισμένη έκδοση 120 αντίτυπων με τον τίτλο «Contrasts», που περιελάμβανε 15 πρωτότυπες φωτογραφίες, τυπωμένες και υπογεγραμμένες από τον ίδιο. Την έκδοση συνόδευε κείμενο του συγγραφέα Jaroslav Durych. 

Πολύ γρήγορα ο Sudek έγινε διάσημος και άρχισε να κερδίζει αρκετά χρήματα. Παρ' όλα αυτά η ζωή του θα παραμείνει ως το τέλος εντυπωσιακά λιτή, σχεδόν ασκητική. Με τα χρήματα που κέρδιζε υποστήριζε άλλους σύγχρονους του καλλιτέχνες οι οποίοι σε ένδειξη ευγνωμοσύνης του χαρίζαν έργα τους. Η συλλογή του που διευρυνόταν συνεχώς περιελάμβανε πάνω από 1.000 έργα ζωγραφικής, σχεδίων, γλυπτών και εκτυπώσεων, με επίκεντρο το έργο του Frantisek Tichy, ο οποίος ζωγράφισε το πορτραίτο του φωτογράφου που βλέπεται στην αρχή του κειμένου, του Jan Benda του Andrej Belocvetov κ.α.

Τα πάντα γύρω μας, έμψυχα ή άψυχα, μπορούν να προσλάβουν στα μάτια ενός τρελού φωτογράφου ποικίλες όψεις, έτσι που ένα φαινομενικά άψυχο αντικείμενο να αποκτήσει ζωή μέσα από το φως ή από το περιβάλλον του. Κι αν ο φωτογράφος έχει λίγη ευαισθησία, τότε ίσως μπορεί να συλλάβει κάτι απ' όλα αυτά. Υποθέτω δε ότι αυτό είναι που ονομάζουμε λυρισμό. Ο Sudek δήλωνε κι ο ίδιος σε κάθε ευκαιρία λυρικός και ρομαντικός. Θεωρούσε τον αγαπημένο του φίλο Jaromir Funke, ο οποίος πριν στραφεί στην φωτογραφία είχε σπουδάσει νομικά, ιατρική και φιλοσοφία, περισσότερο «διανοούμενο» απ’ αυτόν. Όχι επειδή ο ίδιος ενδιαφερόταν λιγότερο για τα σύγχρονα καλλιτεχνικά ρεύματα, όσο για το γεγονός ότι ο Funke πειραματιζόταν στη δουλειά του με έναν τρόπο εγκεφαλικό, πιο ψυχρό και υπολογισμένο. Αντιθέτως ο Sudek πίστευε πολύ στο ένστικτο και στην τυχαία ανακάλυψη, στην συνεχή προσπάθεια και όχι στο ταλέντο. Πιστεύω πολύ στο ένστικτο. Είναι λάθος να το αποκοιμίζουμε πιστεύοντας ότι γνωρίζουμε τα πάντα. […] Πολλές φορές ξεκινούσαμε με τον Funke με κάτι συγκεκριμένο στο νου μας και δεν γινόταν τίποτα, εντελώς τίποτα. Και ξαφνικά κάναμε κάτι άλλο, κι αυτό ήταν! Η ανακάλυψη - αυτό είναι το σημαντικό. Πρώτα έρχεται η ανακάλυψη, μετά ακολουθεί η δουλειά. Και μετά, καμιά φορά, κάτι μπορεί να βγει απ' όλο αυτό. […] Κάθε νέος έχει κάποιο ταλέντο. Αλλά το ταλέντο από μόνο του δεν είναι αρκετό. Κάποτε γνώρισα έναν ζωγράφο με ταλέντο. Αλλά έπινε και ήταν συνεχώς μεθυσμένος. Στο τέλος ήταν σαν μην είχε καθόλου ταλέντο.

Ο «ποιητής της Πράγας», προσωνύμιο που πολύ εύστοχα του αποδόθηκε από την εποχή που δημοσίευσε τις πρώτες φωτογραφίες του, εξερευνά τούς δρόμους, τις ιστορικές τοποθεσίες, τους κήπους, την αρχιτεκτονική της αγαπημένης του πόλης, όπου το πρώιμο μεσαιωνικό και το γοτθικό στοιχείο συνυπάρχουν αρμονικά με το αναγεννησιακό και το μπαρόκ. Μιας πόλης που έχει αλλάξει ελάχιστα από την πρεμιέρα του «Don Giovanni» του Μότσαρτ, το 1787, στο Εθνικό της Θέατρο, μέχρι τα γυρίσματα του «Amadeus» από τον Milos Forman δύο αιώνες αργότερα. Ο Sudek τριγυρνώντας και γνωρίζοντας και την παραμικρή πέτρα της πόλης, δίνει έμφαση στις αντιθέσεις της και αποκαλύπτει τις ομορφιές της, με φωτογραφίες που πλημμυρίζουν από ευαισθησία και λυρισμό. Οι φωτογραφίες του μοιάζουν να έχουν ένα κοινό σημείο με την Πράγα - θα εξακολουθούν να εκπέμπουν αιώνια γοητεία και μυστήριο. Στα τοπία του η φύση δεν παρουσιάζεται όμως με την χολιγουντιανή μεγαλοπρέπεια των φωτογραφιών των σύγχρονων του Αμερικανών Ansel Adams και Edward Weston. Ο Sudek φωτογραφίζει μια στιγμή, έναν ψίθυρο της φύσης. 

Όταν κατάλαβα ότι είχα κερδίσει αρκετά χρήματα για να πληρώνω το ενοίκιο και το φαγητό μου, έκλεισα το studio και συνέχισα να φωτογραφίζω για τον εαυτό μου. Δεν πρέπει ποτέ να χάσετε την επαφή με αυτό που είναι κοντά στην καρδιά σας. Το πολύ-πολύ να κάνετε μια διακοπή για μισό χρόνο. Εάν το διάστημα είναι μεγαλύτερο, χάνετε το νήμα και μπορεί να μην το βρείτε ξανά. Όταν κάποιος αγαπά αυτό που κάνει και προσπαθεί σκληρά να ξεπεράσει τις δυσκολίες που συνδέονται με αυτό, τότε είναι ευτυχής εάν πετύχει έστω και στο ελάχιστο από αυτά που επεδίωξε. Νομίζω ότι αυτό είναι αρκετό για μια ζωή. 

Συνέχισα να φωτογραφίζω την Πράγα, κυρίως το Κάστρο, για το οποίο δημοσίευσα δύο βιβλία μετά τον πόλεμο, καθώς και ένα βιβλίο για την ίδια την πόλη. Κάποια φορά βρήκα μια φωτογραφία του 1900 περίπου, που με γοήτεψε με την άριστη ποιότητά της. Είχε μέγεθος 30Χ40cm και έδειχνε ένα άγαλμα του καθεδρικού ναού της Chartres. Παρατηρώντας καλύτερα διαπίστωσα ότι επρόκειτο για εκτύπωση εξ επαφής. Από εκείνη τη μέρα -ήταν το 1940- δεν έκανα ποτέ πια μεγέθυνση. Εκτύπωνα τις φωτογραφίες μου εξ επαφής, ακριβώς με τον ίδιο τρόπο που ένας χαράκτης δημιουργεί τα χαρακτικά του. Δεν θέλω τίποτα διαφορετικό από αυτό που εγώ ο ίδιος έβαλα μπροστά στο φακό της φωτογραφικής μηχανής μου. 

 

Η τεχνική του ήταν απλή. Δεν χρησιμοποιούσε φωτόμετρο αλλά υπολόγιζε τον χρόνο έκθεσης κατά προσέγγιση, φροντίζοντας μονάχα να χρησιμοποιεί το μικρότερο άνοιγμα του φακού του. Μετά το 1940 αποφάσισε να δουλεύει μόνο με μηχανές μεγάλου φόρμα και να τυπώνει κυρίως εξ επαφής. Εκτός από ορισμένες φωτογραφίες του που προορίζονταν για εμπορική χρήση, έκανε σπάνια πλέον μεγεθύνσεις. Αυτή η μέθοδος σε συνδυασμό με χαρτιά διαφορετικών αποχρώσεων σέπια που χρησιμοποιούσε του επέτρεπαν να έχει όλη την γκάμα των τόνων, κρατώντας συγχρόνως και το διακριτικό περίγραμμα των μορφών. Οι φωτογραφίες του αποκτούν βάθος, τα σκιερά μέρη γίνονται πιο σκούρα, πιο δυσανάγνωστα και συχνά ένα με το μαύρο περιθώριο του χαρτιού. Ιδιόρρυθμος καθώς ήταν, φωτογράφιζε κυρίως την άνοιξη και, αν και ιδιαίτερα παραγωγικός, περίμενε πολλούς μήνες προτού εμφανίσει και τυπώσει τα αρνητικά του. Ήθελε να βλέπει τις φωτογραφίες του απαλλαγμένος από αυτό που είχε στο μυαλό του την ώρα της λήψης. Έχοντας αποφορτιστεί από τη καλλιτεχνική συγκίνηση που τον διακατείχε όταν έστηνε τη μηχανή για να φωτογραφίσει. Το ίδιο υπομονετικός ήταν και κατά τη λήψη. Δούλευε σκληρά, με τεράστια επιμονή, περιμένοντας συχνά ώρες ολόκληρες μέχρι να πέσει το φως με την κατάλληλη γωνία. Έτσι κι αλλιώς η σωματική του αναπηρία δεν του επέτρεπε γρήγορους ρυθμούς, αλλά αυτό δεν τον ενοχλούσε καθόλου προκειμένου να φτάσει εκεί πού τον οδηγούσε η διαίσθηση του. 

Δεν έχω πολλούς ανθρώπους στις φωτογραφίες μου και κυρίως στα τοπία, αλλά να σας εξηγήσω το γιατί. Λοιπόν βλέπετε, μου παίρνει αρκετή ώρα για να τα ετοιμάσω όλα. Μερικές φορές υπάρχουν άνθρωποι εκεί στην αρχή, αλλά ώσπου να τελειώσω τη λήψη έχουν πια φύγει, τι να κάνω λοιπόν, να τους κυνηγάω;

Η Τσεχοσλοβακία δημιουργήθηκε από τους νικητές του Α Παγκοσμίου Πολέμου ως δημοκρατικό ανεξάρτητο κράτος, αλλά το 1938 θυσιάστηκε από τους «συμμάχους» της - τη Μεγάλη Βρετανία και τη Γαλλία - σε μια μάταια προσπάθεια διατήρησης της ειρήνης στη περιοχή. Η συμφωνία του Μονάχου τον Σεπτέμβριο του 1938 παραχώρησε στη ναζιστική Γερμανία όλες τις περιοχές της Βοημίας και της Μοραβίας που είχαν γερμανικό πληθυσμό σε ποσοστό 50% και πάνω. Η Πολωνία και η Ουγγαρία έλαβαν επίσης τμήματα της τσεχικής επικράτειας. Ένα μήνα μετά το Μόναχο, η Τσεχοσλοβακία έχασε το ένα τρίτο της επικρατείας της. Μετά από έξι μήνες, το ανυπεράσπιστο υπόλοιπο τμήμα της ανακηρύχθηκε προτεκτοράτο του Τρίτου Ράιχ. Τον Μάρτιο του 1939 τα γερμανικά στρατεύματα μπήκαν στην Πράγα. Η τσεχική οικονομία κατέρρευσε. Πολλές χιλιάδες Τσέχοι πατριώτες, εκτοπίστηκαν σε στρατόπεδα συγκέντρωσης, ή εκτελέστηκαν. Ενενήντα τοις εκατό των Τσέχων Εβραίων αφανίστηκαν. Η σφύζουσα από ζωή υπερ-αιωνόβια εβραϊκή κοινότητα της Παλιάς Συνοικίας, χάριν της οποίας η Πράγα είχε ονομαστεί «Ιερουσαλήμ της Ανατολικής Ευρώπης» λεηλατήθηκε. Καθώς ο εφιάλτης του Β’ Παγκόσμιου Πολέμου απλώνεται πάνω από τη πόλη, με συνεχείς διακοπές ρεύματος και ασφυκτικό έλεγχο της κυκλοφορίας, ο Sudek αναγκάζεται να εγκαταλείψει σχεδόν εντελώς τους περιπάτους του στους δημόσιους χώρους και στις εξοχές της Πράγας και να κλειστεί στο εργαστήριό του, που μετά τη διακοπή της επαγγελματικής σταδιοδρομίας του το χρησιμοποιούσε και για κατοικία, και βρίσκει παρηγοριά στην τέχνη του. 

Όταν κατά τη διάρκεια του πολέμου άρχισα να φωτογραφίζω περιορισμένος στο εργαστήριο και στο κήπο μου ανακάλυψα ότι πολύ συχνά κάτι μαγικό συνέβαινε έξω από το παράθυρο μου, κάτι που γινόταν όλο και πιο σημαντικό για μένα. Ένα κάποιο αντικείμενο, ένα μπουκέτο λουλουδιών, μια πέτρα, εν ολίγοις, κάτι που μεταμόρφωνε αυτή τη «νεκρή φύση» σε μια αυτοδύναμη εικόνα. Πιστεύω ότι η φωτογραφία αγαπάει τα κοινότοπα πράγματα κι εγώ, πάλι αγαπάω την ζωή των πραγμάτων. Γνωρίζετε βέβαια τα παραμύθια του Andersen: όταν τα παιδιά πηγαίνουν για ύπνο, τα αντικείμενα ζωντανεύουν, για παράδειγμα τα παιχνίδια. Μ' αρέσει να λέω ιστορίες για την ζωή των άψυχων πραγμάτων, να διηγούμαι κάτι το μυστηριώδες: την έβδομη πλευρά του ζαριού. 

Οι φωτογραφίες του Sudek βέβαια δεν μοιάζουν καθόλου χαρούμενες ή «παραμυθένιες», αντιθέτως φαίνονται να είναι σκοτεινές και δυσοίωνες. Ο Josef Sudek έζησε μερικά από τα πιο δραματικά ιστορικά και κοινωνικά γεγονότα του 20ού αιώνα. Όπως και πολλοί άλλοι καλλιτέχνες της γενιάς του που βιώσαν από πρώτο χέρι την εμπειρία των πολέμων, ο Sudek προβάλει μια ιδιαίτερα έντονη συνειδητοποίηση των σκοτεινών και βασανισμένων πτυχών της ανθρώπινης ύπαρξης - συναισθήματα που θα εμπνεύσουν μερικές από τις πιο μελαγχολικές φωτογραφίες του. Άλλωστε δεν είναι όλα τα παραμύθια χαρούμενα, πολύ περισσότερο αυτά του Andersen. 

Ο αναγκαστικός, λόγω της Κατοχής, εγκλεισμός του Sudek σε συνδυασμό με την εσωστρέφεια που τον χαρακτήριζε, αλλά και η επιτακτική του ανάγκη να διοχετεύσει την αστείρευτη ενέργεια που τον πλημμύριζε, τον οδήγησαν στη δημιουργία μιας σειράς φωτογραφιών που αποτελούν ίσως το αποκορύφωμα του έργου του. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, το έργο του έγινε εντελώς ανεξάρτητο από όλες τις επικρατούσες τάσεις και τα ρεύματα. Αντιθέτως, περιστράφηκε μαγικά κατά μήκος της δικής του προσωπικής τροχιάς και μας αποκάλυψε ένα νέο γοητευτικό κόσμο, ο οποίος βρίσκεται ακριβώς έξω από το παράθυρο του. Τα «Παράθυρα» αποκαλύπτουν την ιδιοφυία του καλλιτέχνη που παράγει έργο από το τίποτα. Οι επαναλαμβανόμενες, μέσα από το συνήθως υγρό τζάμι, λήψεις των δέντρων ή του χιονισμένου φράκτη του κήπου του, η απλωμένη μπουγάδα της Bozena, μια λεπτομέρεια από ένα ισχνό κλαράκι αυτονομούνται και μεταμορφώνονται σε μαγευτικές εικόνες. Άλλοτε πάλι τραβιέται λίγο πιο πίσω ώστε να συμπεριλάβει στη σύνθεση εκτός από το φόντο του κήπου και το πρεβάζι του παραθύρου, στο οποίο ακουμπά ένα πιάτο με ένα φρούτο, ένα βάζο με ένα λουλούδι, τα τσόφλια ενός καθαρισμένου αβγού. Το μόνιμα εμφανές πλαίσιο του παραθύρου ενοποιεί ή αντιδιαστέλει (ελεύθερη η επιλογή του εκάστοτε θεατή) τον εσωτερικό κόσμο του φωτογράφου με τον αντίστοιχο εξωτερικό που τον περιβάλει. Αλλά και όταν στρέφει το βλέμμα του προς τα μέσα πάλι βρίσκει κάτι να φωτογραφίσει που θα μας ξαφνιάσει ευχάριστα. Το μόνιμα ακατάστατο γραφείο του, μια φέτα ψωμί, δυο κρεμμύδια, απλά καθημερινά αντικείμενα ή δώρα φίλων συναισθηματικά φορτισμένα για τον ίδιο. Κοιτάζοντας τις φωτογραφίες του εκείνης της εποχής, βυθιζόμαστε σε ένα κόσμο ονείρων. Δημιούργησε έναν κόσμο όπου οι δυνατότητες των οικείων αντικειμένων φαίνονται απεριόριστες. Ο Jojef Sudek υπήρξε ένας αφηγητής παραμυθιών. Γνήσιος και αυθόρμητος, λαϊκός (folk), όπως τον χαρακτήρισε η Sonia Bullaty, αλλά ταυτόχρονα απόμακρος και ελιτιστής - ευαίσθητος απέναντι σε κάθε είδους ομορφιά, υπήρξε πάνω απ' όλα ένας εισηγητής στη μαγεία των πραγμάτων, στη μυστική ζωή του άψυχου κόσμου. Μια λεπτομέρεια που επιβεβαιώνει τα παραπάνω είναι ότι ο Sudek απέφευγε να χρησιμοποιεί τον διαδεδομένο από τα γαλλικά όρο «nature morte» (νεκρή φύση) επιλέγοντας τον αντίστοιχο αγγλικό «still life» για τις συνθέσεις του, ακριβώς γιατί πίστευε ότι τα αντικείμενα που χρησιμοποιούσε είχαν τη δική τους «ζωή» και σε καμιά περίπτωση δεν ήταν «νεκρά».

Έχω την αίσθηση ότι η αγάπη μου για τη μουσική προήλθε από τα τραγούδια της μητέρας μου. Πάντα τραγουδούσε και μάλιστα πολύ όμορφα όταν έκανε τις δουλειές στο σπίτι. Και γω σαν παιδί στο σχολείο τραγουδούσα επίσης. Αλλά ήμουν τόσο τεμπέλης που μου άρεσε μόνο να τραγουδάω και όχι να μάθω μουσική. Έτσι μέχρι σήμερα δεν ξέρω να διαβάζω μουσική. Όταν πρωτοήρθα στην Πράγα το 1910, το πρώτο πράγμα που έκανα, ως φόρο τιμής προς τη μητέρα μου, ήταν να πάω στο Εθνικό Θέατρο και να παρακολουθήσω μια παράσταση όπερας, να δω τι ήταν η όπερα στην πραγματικότητα. Μέχρι τότε είχα ακούσει μόνο ότι ήταν ένα μεγάλο κτίριο, μέσα στο οποίο τραγουδούσαν και έπαιζαν μουσική.[…] Το πρώτο έργο που είδα σε πρωινή παράσταση ήταν το «Madame Butterfly». Δεν μου άρεσε ιδιαίτερα, βρήκα αστείο τον τρόπο που τραγουδούσαν. Αλλά πήγα την ίδια μέρα και στην απογευματινή παράσταση για να το ξαναδώ και κατά τη διάρκεια της δεύτερης πράξης απλώς συνέβη! Ήταν σαν ξυραφιά. […] .Μετά τον πόλεμο ενδιαφέρθηκα για τη συμφωνική μουσική. Ξέρω ότι η όπερα δεν με συγχώρεσε ποτέ που την εγκατέλειψα. Δεν έγινα πολύ σοφός μετά τις πρώτες παραστάσεις, αλλά στη συνέχεια όλα μπήκαν στη θέση τους. Πήγαινα για συμφωνίες και κονσέρτα. Πολύ αργότερα ανακάλυψα τα κουαρτέτα και τις συναυλίες για σόλο όργανα.

Άκουσα για πρώτη φορά μουσική από φωνογράφο όταν ήμουν παιδί ακόμη. Στο Nove Dvory υπήρχε ένα κάστρο και ο διευθυντής του είχε ένα Gramophone με χωνί που το τοποθετούσε στο παράθυρο και ακουγόταν έξω στον κήπο. Εμείς στεκόμασταν από την άλλη πλευρά του φράχτη και ακούγαμε. Αγόρασα τον πρώτο δικό μου φωνογράφο το 1928. Η μουσική επηρεάζει βαθύτατα τη δουλειά μου, αλλά δεν θα μπορούσα να σας πω με ποιο τρόπο. Απλά νιώθω ότι έτσι γίνεται. Σε κάθε περίπτωση μου δίνει μια ώθηση. Η μουσική πάντα με οδηγεί σε κάτι. Εάν πάρεις τη φωτογραφία στα σοβαρά πρέπει επίσης να εμπλακείς και με μια άλλη μορφή τέχνης. Για μένα είναι μουσική. Η χαρά της ακρόασης της μουσικής εμφανίζεται στο έργο μου σαν μια αντανάκλαση στον καθρέφτη. Με βοηθά να χαλαρώσω και έτσι ο κόσμος μου φαίνεται λιγότερο δυσάρεστος, μπορώ να διακρίνω την ομορφιά που υπάρχει σε κάθε τι γύρω μου, ακριβώς όπως υπάρχει στη μουσική.

Κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής, από τις 15 Μαρτίου 1939 έως τις 9 Μαΐου 1945, αλλά και μετά, φίλοι και απλοί γνωστοί του τον επισκέπτονταν τακτικά και στριμωχνόντουσαν στις περίφημες «Μουσικές Τρίτες», για να απολαύσουν όλοι μαζί την εκπληκτική συλλογή δίσκων του από τον Bach και τον Vivaldi ως τον Stravinsky και τον Webern. Ανάμεσά τους και η έφηβη τότε (γεν.1928), μετέπειτα ιστορικός της τέχνης και επίσημη βιογράφος του, Anna Farova, η οποία συνόδευε τον διπλωμάτη πατέρα της. Αυτές οι επισκέψεις του έδωσαν την ευκαιρία να δημιουργήσει μια σειρά από ενδιαφέροντα πορτραίτα των προσερχομένων, όπως αυτά της ηθοποιού Milena Vildova και του ζωγράφου Frantisek Tichy, ή κάποιες άλλες εντελώς αινιγματικές φωτογραφίες γυναικείων πορτραίτων τα πρόσωπα των οποίων είναι τυλιγμένα από ημιδιαφανή υφάσματα. Στην ίδια σειρά, αν και τραβηγμένο λίγο αργότερα, είναι και το πορτραίτο του ζωγράφου Vaclav Sivko, όπου τα χαρακτηριστικά του καλλιτέχνη, αντανακλώνται σαν μια οπτασία, σε μια πλάκα χαλκού που κρατάει μπροστά στο πρόσωπό του λες και κοιτάζει μέσα από το μαγικό καθρέφτη. Την εποχή της κατοχής πολλοί διωκόμενοι βρήκαν καταφύγιο στο σπίτι-εργαστήριο του Sudek ως εκπαιδευόμενοι. Η γενναιοδωρία του συνεχίστηκε και μετά την απελευθέρωση. Ο ζωγράφος Vladimir Fuka, που είχε κι αυτός φιλοξενηθεί, αναφέρει στα απομνημονεύματά του: «Μετά τον πόλεμο, εντελώς απροσδόκητα, εμφανίστηκε ένα νέο πρόσωπο στο στούντιο του Sudek. Μια εβραιοπούλα, με ένα κασκόλ δεμένο γύρω από το όμορφο, σχεδόν παιδικό, πρόσωπο της. Το κεφάλι της ήταν ακόμη ξυρισμένο από τα γερμανικά στρατόπεδα συγκέντρωσης. Δεν είχε κανέναν συγγενή να την περιμένει όταν επέστρεψε πίσω, κανείς τους δεν επέζησε από τη φρίκη. Η Sonja ανέλαβε τη ταξινόμηση του αρχείου του Sudek και την δουλειά στο σκοτεινό θάλαμο. Η φωτογραφία θα γινόταν το πεπρωμένο της. Ήξερε ότι θα γινόταν φωτογράφος από τα δεκατέσσερα της, όταν ο τραπεζίτης πατέρας της τής είχε χαρίσει μια φωτογραφική μηχανή. Έτσι ήταν μοιραίο τα βήματά της να την οδηγήσουν στον Sudek». 

Το κομμουνιστικό καθεστώς που επεβλήθη στη Τσεχοσλοβακία μετά τη λήξη του Β’ παγκοσμίου πολέμου σεβάστηκε το έργο του Sudek και μάλιστα ανεγνώρισε ότι η ιδιότητα του φωτογράφου-καλλιτέχνη υπερτερούσε απ’ αυτή του επαγγελματία φωτογράφου, με αποτέλεσμα να αποφευχθεί η εθνικοποίηση του εργαστηρίου του. Ο ίδιος θα ξαναρχίσει τις εξορμήσεις του στην ύπαιθρο για να φωτογραφίσει τοπία, αλλά θα περιδιαβαίνει και σε δημόσιους και ιδιωτικούς κήπους. Καρπός αυτών των φωτογραφικών περιπάτων, που ολοκληρώθηκαν δυο δεκαετίες αργότερα, είναι οι σειρές «A Walk in the Magical Garden» με φωτογραφίες που τράβηξε στο κήπο του σπιτιού του φίλου του αρχιτέκτονα Otto Rothmayer, και «Jandcek-Hukvaldy», που περιλαμβάνει φωτογραφίες της ευρύτερης περιοχής του Hukvaldy, μιας πόλης της Μοραβίας, γενέτειρας του συνθέτη Leos Janacek (1854-1928). Το βιβλίο «Jandcek-Hukvaldy» εκδόθηκε το 1971.

Ήμουν πολύ ερωτευμένος με τη μουσική του Leos Janacek. Είπα στον εαυτό μου: «για να έχει γράψει ο Janacek μια τέτοια όμορφη μουσική, θα πρέπει να έχει ζήσει και σ’ ένα όμορφο τοπίο από όπου θα προήλθε αυτή η μουσική και έτσι πρέπει να πάω εκεί για να ρίξω μια ματιά». Το ήθελα για πολύ καιρό, αλλά οι καταστάσεις δεν μου το επέτρεπαν. Έως ότου ο εκδότης Klika με προέτρεψε να κάνω αυτό το ταξίδι. Τι υπέροχη εμπειρία! Το τοπίο, το ερειπωμένο κάστρο, τα πελώρια δέντρα και οι πλαγίες. Ξαναπήγα ένα χρόνο αργότερα και αποφάσισα να φωτογραφίσω τη περιοχή. Στην αρχή επανερχόμουν κάθε χρόνο, στη συνέχεια αραίωσα τις επισκέψεις μου και όπως πάντα, μου πήρε αρκετά χρόνια μέχρι να το ολοκληρώσω. Οι φωτογραφίες που δημοσιεύθηκαν τελικά είναι το αποτέλεσμα μιας πολύ μεγάλης προσπάθειας. Κατά πάσα πιθανότητα δεν μπορώ πια να σκεφτώ ή να ολοκληρώσω άλλα τέτοια έργα. Είναι σαν να έλεγα ότι θα κάνω μια ωραία εκδρομή με τα πόδια μέχρι το Hukvaldy και μετά ξανά πίσω. Αλλά νομίζω πως δεν θα μπορούσα να φτάσω μέχρι το προορισμό μου και σίγουρα δεν θα μπορούσα να γυρίσω πίσω. Αυτό θα ακουγόταν όμορφο σαν παραμύθι, αλλά παραμένει αβέβαιο και επικίνδυνο. Χρειάζεται χρόνια αναζήτησης και δουλειάς για να ολοκληρώσεις ένα έργο, αλλά κάποια στιγμή συνειδητοποιείς ότι δεν υπάρχει αρκετός υπολειπόμενος χρόνος.

Αν και βραβεύτηκε με αρκετά κρατικά βραβεία, ωστόσο δεν έλειψαν και ορισμένα ευτράπελα, κάτι συνηθισμένο τότε στις χώρες του ανατολικού μπλοκ. Χαρακτηριστικά αναφέρω πως το 1951, ο Sudek είχε έρθει σε συνεννόηση με εκδοτικό οίκο και είχε ετοιμάσει μια συλλογή φωτογραφιών από τον Καθεδρικό ναό του Αγίου Βίτου με σκοπό τη δημοσίευση τους σε λεύκωμα. Παρά το αρχικό ενδιαφέρον τρία χρόνια αργότερα τον ενημέρωσαν ότι δεν θα πραγματοποιηθεί η έκδοση καθώς το θέμα αφορούσε εκκλησία! Η γνωριμία του με τον Jan Rezac, οποίος ήταν επικεφαλής του Κρατικού Εκδοτικού Οίκου για τη Μουσική και τις Καλές Τέχνες, ήταν καθοριστική για την συνέχεια. Το 1956, με αφορμή τη συμπλήρωση των εξήντα χρόνων του, πραγματοποιήθηκε η έκδοση της πρώτης μεγάλης μονογραφίας του που περιελάμβανε 232 φωτογραφίες από το 1915 ως το 1955 σε 30.000(!) αντίτυπα που εξαντλήθηκαν και επανακυκλοφόρησαν. Ο πρόλογος βέβαια της έκδοσης είχε γραφτεί από τον μαρξιστή κριτικό Lubomir Linhart στο γνωστό ύφος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, οποίος μεταξύ άλλων αναφέρει: «τα κοινωνικά προβλήματα και οι κοινωνικοί αγώνες μετατρέπονται από τον Sudek σε θαυμασμό για τα απλά πράγματα της ζωής […] οδηγώντας έτσι στο ξεπέρασμα της αλλοτρίωσης του ανθρώπου!». Η μεγάλη επιτυχία της μονογραφίας οδήγησε σε μια ακόμη έκδοση 176 φωτογραφιών του με επιμέλεια αυτή τη φορά του ζωγράφου Frantisek Tichy, τον οποίο ο Sudek είχε στηρίξει όταν ακόμη βρισκόταν στην αφάνεια. Το 1959 κυκλοφόρησε μια νέα συλλογή πανοραμικών φωτογραφιών που είχε ξεκινήσει να τραβά από το 1945, αμέσως μετά την απελευθέρωση, με τίτλο «Prague Panoramas». Οι λήψεις αυτές έγιναν με μια παλιά πανοραμική Κοdak του 1894 χωρίς να τον παρασύρει σε φορμαλιστικές κατασκευές το τόσο ιδιαίτερο φόρμα του αρνητικού 10x30cm – «λουκάνικο» όπως σκωπτικά το αναφέρει ο ίδιος. Τα έσοδα από τη κυκλοφορία των βιβλίων του ήταν ευεργετικά για τον Sudek, καθώς οι αποταμιεύσεις του από τη προπολεμική περίοδο της επιτυχημένης επαγγελματικής σταδιοδρομίας του είχαν εκμηδενιστεί από την ραγδαία υποτίμηση του εθνικού νομίσματος.

Όμως η καλλιτεχνική συγκίνηση που ξεπηδά από τις εικόνες του δεν ήταν προφανής για όλους. Υπήρξαν φορές που επικρίθηκε για έντονο φορμαλισμό, ρομαντισμό και έλλειψη ενεργής κοινωνικής συμμετοχής. Μια μεγάλη αναδρομική έκθεση φωτογραφιών του που οργανώθηκε το 1963 στη Πράγα δεν έτυχε της αναγνώρισης από το κοινό. Πολλές φωτογραφίες του θεωρήθηκαν "μελαγχολικές", "καταθλιπτικές", ακόμα και "φετιχιστικές". Σε αυτή την εντύπωση συνετέλεσε και ο τρόπος που εκτύπωνε, πάντα μόνος του, τις φωτογραφίες – βαριές, σκοτεινές, δυσανάγνωστες, γιατί με αυτόν τον τρόπο ήθελε να δώσει έμφαση στην μυστηριακή ύπαρξη των πραγμάτων. Ο Sudek θα στεναχωρηθεί, γιατί τον ενδιέφερε πολύ η γνώμη του απλού θεατή, αν και αδιαφορούσε για τη γνώμη των εκάστοτε κρατούντων. Σαν αντίδραση θα κλειστεί ακόμη περισσότερο στον εαυτό του και στο εργαστήριο του και θα συνεχίσει να δουλεύει τους «Λαβύρινθους» και τις «Αναμνήσεις». Ουσιαστικά πρόκειται για απλές συνθέσεις που περιλαμβάνουν καθημερινά αντικείμενα -ένας φάκελος αλληλογραφίας, ένα σπασμένο πιάτο, ένα αποξηραμένο μπουκέτο- που έχουν όμως για τον ίδιο ιδιαίτερη συναισθηματική αξία (Αναμνήσεις) ή πιο δαιδαλώδεις αντιπαραθέσεις, απόρροια των κυβιστικών επιρροών της νιότης του (Λαβύρινθοι). Στη δεύτερη ενότητα και στη συμπληρωματική της «Γυάλινοι Λαβύρινθοι» ο Sudek θα επανεξετάσει τον θεμελιώδη ρόλο του φωτός στο τελικό αποτέλεσμα της φωτογραφίας. Με περισσότερα χρόνια πλέον στη πλάτη του, δεν χρειάζεται να ανεβαίνει καθημερινά στο κάστρο της Πράγας και να περιμένει τη κατάλληλη δέσμη φωτός που θα περάσει μέσα από τα ανοίγματα του Αγίου Βίτου. Του αρκεί ο χώρος του εργαστηρίου του και ορισμένα διάφανα ή γυαλιστερά αντικείμενα -τσαλακωμένες ζελατίνες, ποτήρια, δίσκοι γραμμοφώνου, ένα ή περισσότερα γυάλινα μάτια- για να ολοκληρώσει τις συνθέσεις του. Επανέρχεται συνεχώς στα ίδια, αλλά κάθε φορά με διαφορετικό τρόπο, όπως ένα μουσικό έργο περιστρέφεται επίμονα γύρω από κάποιες μελωδίες. «Και η μουσική συνεχίζεται», όπως χαρακτηριστικά επαναλάμβανε διαρκώς.

Αν και η αναγνώριση για τον Sudek στη πατρίδα του είχε έλθει πολύ γρήγορα και ενώ είχε εκθέσει μαζί με τους μετέπειτα διάσημους Moholy Nagy, Man Ray, Jojef Alpert και Alexandre Rodchenko ήδη από το 1936, η αναγνώριση του στη Δύση καθυστέρησε ιδιαίτερα. Δεν ήταν μόνο η απομόνωση των χωρών του ανατολικού μπλοκ και το γεγονός ότι η φωτογραφία άργησε να καθιερωθεί ως αυτοδύναμη Τέχνη και να μπει στα μουσεία και στις γκαλερί. Ήταν και η συνήθεια του Sudek να τυπώνει ελάχιστα, πολλές φορές μονάχα ένα αντίτυπο από τα αρνητικά του, με αποτέλεσμα να βρίσκονται σχετικά λίγες φωτογραφίες του διαθέσιμές. Το 1967, η Anna Farova τον προσκάλεσε να συμμετάσχει στην «7+7 Μια Σύγχρονη Συγκριτική Έκθεση» που διοργάνωσε στην Vaclav Spala Gallery της Πράγας. Μέσω αυτής ο Michael McLoughlin, του Πανεπιστήμιου της Νεμπράσκα, τον προσκάλεσε για να συμμετάσχει στην έκθεση «Five Photographers» που πραγματοποιήθηκε τον Μάιο του 1968. Μαζί με τον Jojef Sudek εξέθεσe ο Eikoh Hosoe, o Bill Brandt, o Ray Metzker και ο John Wood. 

Η Sonja Bullaty, αφού μαθήτευσε για μερικά χρόνια κοντά του, έφυγε για τις Ηνωμένες Πολιτείες και ασχολήθηκε επαγγελματικά με την φωτογραφία. Δεν ξέχασε όμως ποτέ τον μέντορά της και αλληλογραφούσε διαρκώς μαζί του. Πολλές από τις απαντητικές επιστολές του Sudek που έστελνε στη Bullaty είχαν γραφτεί στο πίσω μέρος φωτογραφιών του. Με μαγιά αυτές τις φωτογραφίες, το 1971, στα εβδομηκοστά πέμπτα γενέθλια του, έκανε μια έκθεση στο στούντιο που διατηρούσε με τον σύζυγο της Angelo Lomeo. Το 1972, πραγματοποιήθηκε η πρώτη ατομική έκθεση του Sudek στη Νέα Υόρκη στη γκαλερί της Marjorie Neikrug, που έφερε σε ουσιαστική επαφή τη δουλειά του με τον πνευματικό κόσμο των ΗΠΑ, καθιστώντας τον έναν από τους λίγους φωτογράφους της εποχής του προερχόμενο από το ανατολικό μπλοκ που πέτυχε έν ζωή, έστω και αργά, την παγκόσμια αναγνώριση χωρίς να μεταναστεύσει. Το 1974, αφενός αντιλαμβανόμενος πως το τέλος πλησιάζει, αφετέρου λόγω μιας νέας μεγάλης έκθεσης του στο Ίδρυμα George Eastman στο Rochester της Νέας Υόρκης, ξεκίνησε να εκτυπώνει μια νέα σειρά εξ επαφής φωτογραφιών του από το σύνολο του έργου του, ακόμη και από τα πρώιμα αρνητικά του. 

Το 1976 θα πεθάνει ήσυχα και ειρηνικά, ακριβώς όπως είχε ζήσει όλη τη ζωή του, και η τεφροδόχος του θα ενταφιαστεί στο οικογενειακό μνήμα της Kolin. Ο Jojef Sudek τόσο με το έργο του, όσο και με τον λιτό τρόπο της ζωής του και την ολοκληρωτική αφοσίωση του στη Τέχνη υπήρξε πηγή έμπνευσης για πολλούς δημιουργούς. Ήδη από το 1960 είκοσι δύο Τσέχοι καλλιτέχνες είχαν οργανώσει την έκθεση «Jojef Sudek in Fine Art» παρουσιάζοντας 114 έργα τους που απεικόνιζαν ή είχαν ως πηγή έμπνευσης τον Sudek, θέλοντας να δείξουν την αγάπη τους και τον θαυμασμό τους στον άνθρωπο που τους στήριξε και τους ενέπνευσε στη δουλειά τους. Αυτή η αύρα της έμπνευσης πνέει ακόμη μέχρι τις μέρες μας. Η ποιήτρια και φωτογράφος Βάλια Γκέντσου στην ποιητική της συλλογή «Ο δρόμος άνοιγε στο τέλος» (Εκδόσεις Θεμέλιο, 2017) περιλαμβάνει και το παρακάτω ποίημα: 

Στη Χώρα του Sudek

Μύστης ο Δάσκαλος.

Η τάξη εκκλησίασμα.

Ο Λόγος άνω-θρώσκων.

Μπροστά στην ασπρόμαυρη φωτογραφία

του μηχανόβιου ιερέα,

άπαντες εκστατικά υποκλίνονται.

Και εκείνο το «κάδρο» 

πόσες πληροφορίες 

μπορεί πια να μας δώσει;

Η Αλίκη νυχοπερπατά 

στον κήπο των θαυμάτων.

Φοβάται μην ανοίξει λάθος πόρτα 

και διαχυθεί στο «προσπίπτον» φως. 

Και ο μονόχειρ φωτογράφος 

να υπογραμμίζει σε κάθε της βήμα

 τις άρρητες δυνάμεις 

μιας Τέχνης περίκλειστης.

 

Πηγές:

• Γκλόρυ Ροζάκη : Jojef Sudek – Περιοδικό Φωτοχώρος #5, 1996
• Sonja Bullaty : Jojef Sudek - Poet of Prague – Clarkson N.Potter, 1986
• Anna Farova : Jojef Sudek - A Photographer’s Life – Aperture, 1990
• Jaroslav Seifert : Jojef Sudek - Praga Panoramica – Odeon, 1992
• Jan Rezac : Jojef Sudek - Portraits – Torst, 2007
• Maia-Mari Sutnik : Jojef Sudek - The Legacy of a Deeper Vision – Hirmer Verlag, 2012

Χρήστος Κοψαχείλης, Μάρτιος 2020