Ο κάθε δημιουργός από το ξεκίνημα κιόλας της καλλιτεχνικής του καριέρας βρίσκεται εκτεθειμένος σε ένα περιβάλλον το οποίο κουβαλά συνήθειες, παραστάσεις, βιώματα και εμπειρίες που αναπόφευκτα επηρεάζουν το έργο του. Στο μακρινό παρελθόν οι επιρροές των καλλιτεχνών ήταν στενά συνδεδεμένες με τον περιορισμένο κύκλο συναναστροφών τους. Στη καλύτερη των περιπτώσεων, αν είχαν τη δυνατότητα και τη πρόσβαση, προσέτρεχαν σε μέρη (θρησκευτικά ή πολιτικά) στα οποία είχαν συναθροιστεί καλλιτεχνικά έργα προγενέστερων εποχών με σκοπό να τα μελετήσουν, να εμπνευστούν απ΄ αυτά και γιατί όχι και για να τα αντιγράψουν. Στις μέρες μας η διάδοση των ιδεών και η επικοινωνία είναι απείρως ευκολότερη καθώς όλοι μας βομβαρδιζόμαστε από πληροφορίες συνεχώς και ανηλεώς. Έτσι ο καλλιτέχνης σήμερα είναι σε θέση να γνωρίσει περισσότερα από οποιονδήποτε άλλον στην ιστορία της τέχνης. Το γεγονός αυτό γεννάει μια νέα υποχρέωσή. Να ανατρέξει στις πηγές του παρελθόντος και να τις μελετήσει ουσιαστικά (και όχι επιφανειακά), προκειμένου να καθορίσει ο ίδιος τα όρια μέσα στα οποία θα κινηθεί. Αφού δεν υπάρχει παρθενογένεση στη τέχνη και αφού ο βομβαρδισμός είναι ανεξέλεγκτος οφείλει να αναζητήσει και να βρει τα δικά του νήματα επικοινωνίας με τους δημιουργούς που προηγήθηκαν, αλλά και με τους σύγχρονούς του.

Έτσι λοιπόν θεωρώ αφελή την άποψη που πολύ συχνά ακούω, κυρίως από ηλικιακά νεότερους φίλους της φωτογραφίας ότι δεν θέλουν να γνωρίσουν το έργο των προγενέστερων για να μην επηρεαστούν. Παραγνωρίζουν όμως ότι κανείς δεν μπορεί να μείνει ανεπηρέαστος. Κανείς δεν μπορεί να παραμείνει απομονωμένος σε κάποιο στεγανό χώρο μακριά από επιρροές, ούτε καν σε σενάριο του νέου ελληνικού κινηματογράφου. Όλοι διαμορφωνόμαστε από ένα σύνολο επιρροών – έμμεσων ή άμεσων, καλών και κακών– και το μόνο που μπορούμε να κάνουμε είναι να επιλέξουμε από τι θέλουμε να επηρεαστούμε. Η πνευματική καλλιέργεια είναι αυτή που θα μας βοηθήσει να διακρίνουμε τις καλοδεχούμενες θετικές και θα ελαχιστοποιήσει, αν δεν μπορεί να εξουδετερώσει, τις αρνητικές.

 Ο γεννημένος το 1857 στο Bordeauxτης Γαλλίας Eugene Atget, αποτελεί ένα ιδιαίτερο φαινόμενο στο χώρο της φωτογραφικής τέχνης, της οποίας υπήρξε εκ των θεμελιωτών. Κανείς πριν τον Atget δεν τράβαγε φωτογραφίες όπως αυτός και γι’ αυτό χρειάστηκαν να περάσουν πολλά χρόνια μέχρι να αναγνωριστεί η αξία του. Οι πληροφορίες που έχουμε γι’ αυτόν είναι ελάχιστες. Δούλεψε στα χρόνια της νιότης του σαν καμαρότος στα καράβια, γεγονός που προφανώς καταδεικνύει την έλλειψη ακαδημαϊκής ή καλλιτεχνικής εκπαίδευσης. Όταν ξεμπάρκαρε εργάστηκε σαν ηθοποιός σε περιοδεύοντες θιάσους. Σαν μεσήλικας πια στις αρχές του 1900, κουρασμένος από τις συνεχείς μετακινήσεις, εγκαταστάθηκε στο Παρίσι αποφασισμένος να καταγράψει με μια φθηνή, ογκώδη και δύσχρηστη φωτογραφική μηχανή τα κτήρια, τους δρόμους, τους κήπους και τους ανθρώπους της μητρόπολης. Από νωρίς το πρωί, για να αποφεύγει τη πολυκοσμία, έστηνε τη μηχανή του και φωτογράφιζε με μια τρομακτική αίσθηση της σύνθεσης. Τα κάδρα του - ακόμη και σήμερα - μοιάζουν πολύ περισσότερο μοντέρνα, σε σύγκριση με τα νεωτερίστικα της εκάστοτε εποχής, που σύντομα ξεπερνιούνται. Η αυστηρότητα της σύνθεσης και το απόλυτο του περιεχομένου σε πείθουν ότι ήξερε τι ακριβώς ήθελε, αλλά και πως να το κάνει. Κέρδιζε τα προς το ζην πουλώντας φωτογραφίες στους ζωγράφους, οι οποίοι τις χρησιμοποιούσαν σαν βάση για τους πίνακές τους. Ήταν τόσο σίγουρος για τη τέχνη του που όταν προς το τέλος της ζωής του τον ρώτησε η νεαρή τότε φωτογράφος Abbott αν ήταν οι ζωγράφοι αυτοί που του παράγγελναν το τι θα φωτογραφίσει, εκείνος της απάντησε: «Όχι βέβαια, οι ζωγράφοι δεν ξέρουν φωτογραφία». Ο Atget υιοθέτησε πρώτος απ΄ όλους την απόλυτα καθαρή περιγραφή την οποία συνδύασε με μια φαινομενική απλότητα και με παντελή έλλειψη συναισθηματισμού. Έτσι για τους λιγότερο μυημένους το έργο του παραμένει δυσπρόσιτο, ακόμη και αδιάφορο, καθώς δεν έχει τίποτα επιφανειακά ελκυστικό. Είμαστε τυχεροί επειδή η ανήσυχη Αμερικανίδα Berenice Abbott, στη συνειδητή προσπάθεια της να γίνει αυτοδίδακτη γλύπτρια άφησε τη πατρίδα της και ήρθε στην Ευρώπη. Μη γνωρίζοντας πρόσωπα και καταστάσεις προσέτρεξε στον συμπατριώτη της εικαστικό Emanuel Radinsky, ο οποίος ζούσε στο Παρίσι και πειραματιζόταν με τη φωτογραφία με το καλλιτεχνικό ψευδώνυμο Man Ray. Μαθήτευσε δίπλα του σαν βοηθός του και έτσι, εντελώς τυχαία, γνώρισε τον Atgetκαι συναναστράφηκε μαζί του λίγο πριν τον θάνατό του, το 1927. Εντυπωσιασμένη από τη δύναμη των φωτογραφιών του, αγόρασε μετά το θάνατο του το έργο του, το διέσωσε και το μετέφερε στην Αμερική. Έπρεπε όμως να περάσουν αρκετά χρόνια μέχρι τη δεκαετία του 1960, όταν ο John Szarkowski, σαν διευθυντής του τμήματος φωτογραφίας του Μ.ο.Μ.Α, εξέθεσε και εξέδωσε το έργο του Atget καθιστώντας τον γνωστό και αποδίδοντας του την τιμή και τον σεβασμό που του αξίζει. 

 Ο Αμερικανός φωτογράφος Walker Evans (1903-1975) αρχικά σπούδασε λογοτεχνία στο Παρίσι. Έτσι δεν είναι καθόλου περίεργο που όταν τον ρωτούσαν για τις καλλιτεχνικές επιρροές του δεν αναφερόταν σε φωτογράφους, αλλά στον Baudelaire, τον Flaubert και τον Stendhal. Εν τούτοις ήταν από τους πρώτους που κατανόησε το έργο του EugeneAtgetκαι θαύμασε την ικανότητά του να υπερβαίνει τη περιγραφή. Έλεγε σχετικά: «Ας πάρουμε τον Atget, του οποίου το έργο γνωρίζω καλά. Στο έργο του αισθάνεσαι αυτό που μερικοί αποκαλούν ποίηση. Κι εγώ έτσι το λέω,αλλά μια καλύτερη λέξη είναι η υπέρβαση. Όταν ο Atget κάνει μια ρίζα δέντρου, υπερβαίνει το θέμα. Και, μα το Θεό, κάποιος άλλος δεν το κάνει». Ο Evans συλλέγει εικόνες της Αμερικής και δημιουργεί μια επική τοιχογραφία μιας χώρας και μιας εποχής που πληρώνει τις συνέπειες του οικονομικού κραχ του 1929. Αν και στο τέλος συνειδητοποιούμε πως απλά μιλά για τον ίδιο τον εαυτό του, επειδή ο κάθε μεγάλος καλλιτέχνης, άθελά του, μόνο για τον εαυτό του μπορεί να μιλήσει. Ο Evans, που κατά κάποιο τρόπο μπορεί να θεωρηθεί πνευματικός κληρονόμος και συνεχιστής του έργου του Atget, χρησιμοποιούσε και αυτός μεγάλη μηχανή και κατέγραφε κτίρια, προσόψεις καταστημάτων, άδειους δρόμους, αλλά και πρόσωπα με μια ματιά συγγενική με αυτή του Atget. Αλλά ενώ είναι τόσο περιγραφικός διαθέτει μια καταπληκτική ικανότητα δημιουργίας μη αντικειμενικής φωτογραφίας. Με τη θεματολογία του θέτει γοητευτικούς καλλιτεχνικούς προβληματισμούς τους οποίους ταυτόχρονα επιλύει μοναδικά με τον τρόπο που φωτογραφίζει. Αξιομνημόνευτες θα μείνουν στην ιστορία της φωτογραφίας οι εικόνες του που αποτυπώνουν τη γυαλιστερή επιφάνεια μιας λαμαρίνας ή διαφημιστικές ταμπέλες χωρίς κανένα «καλλιτεχνικό» ενδιαφέρον, στερημένες από τη διάσταση του βάθους, παραδομένες στις δυο διαστάσεις της «επίπεδης» φωτογραφίας. Σε μια εποχή που προβάλλονταν οι ομότεχνοί του οι οποίοι προσπαθούσαν με πολύ κλειστά διαφράγματα να μεγιστοποιήσουν το βάθος πεδίου και να προσδώσουν έτσι τη ψευδαίσθηση της τρίτης διάστασης, αλλά κυρίως να πολυτιμοποιήσουν τα αντικείμενα με τον τρόπο που τα φωτογράφιζαν, ο Evans  είχε διαλέξει τον αντίθετο δρόμο εξυμνώντας τη «φτώχια» της φωτογραφίας. Δήλωνε άλλωστε ότι φωτογράφιζε εναντίον του έργου του Alfred Stieglitz, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν αναγνώριζε την συνεισφορά του Stieglitz στην εξέλιξη της τέχνης της φωτογραφίας. Απλώς με αυτή τη δήλωση του υπογράμμιζε την αντίθεσή του και ταυτόχρονα τη δική του διαφορετική προσέγγιση στα αισθητικά προβλήματα καταγραφής. Έτσι, ακόμη και με αυτόν τον τρόπο, το έργο του Stieglitz ασκεί δημιουργική επιρροή στο έργο του Evans. 

Ο ίδιος ζούσε φτωχικά και δούλευε ακαταπαυστα, αλλά κυρίως δημιουργώντας προσωπικό έργο, καθώς του ήταν αδύνατον να προσαρμοστεί στις απαιτήσεις μιας παραγγελίας. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η επαγγελματική απασχόληση του σαν μέλος της φωτογραφικής ομάδας που προσέλαβε ο Roy Stayker για λογαριασμό του F.S.A. (FarmSecurityAdministration). Ο σκοπός αυτής της ομάδας ήταν να φωτογραφίσει τις άθλιες συνθήκες διαβίωσης των φτωχών αγροτών, συνέπεια της οικονομικής καταστροφής του 1929, με τέτοιο τρόπο ώστε να ευαισθητοποιηθεί η κοινή γνώμη και να βοηθήσει στην αναθέρμανση της οικονομίας. Ο Evans, αν και τυπικά κινήθηκε εντός των πλαισίων της παραγγελίας φωτογραφίζοντας ταλαιπωρημένους αγρότες στα φτωχικά σπίτια τους, κατάφερε να υπερβεί τη μιζέρια της καθημερινότητας τους αντιμετωπίζοντας μνημειακά τα ταπεινά έπιπλα και σκεύη των οικογενειών, ενώ τα πορτραίτα των ανθρώπων που φωτογράφιζε ξεχείλιζαν από ομορφιά και αξιοπρέπεια. Η διετής του απασχόληση στον F.S.A. έδωσε στον Evans την ευκαιρία να δημιουργήσει μερικές από τις πιο σημαντικές φωτογραφίες του, εν τούτοις δεν εμπόδισε τους προϊσταμένους του να τον απολύσουν, καθώς αυτές οι φωτογραφίες ήταν εντελώς ακατάλληλες για τον δικό τους προπαγανδιστικό σκοπό. Από τους υπολοίπους φωτογράφους της ομάδας, οι οποίοι επετέλεσαν άριστα το έργο τους, δεν έχει μείνει κανείς στην ιστορία της φωτογραφίας, εκτός από την Dorothea Lange, η οποία ήταν η επόμενη που απολύθηκε, για τους ίδιους λόγους κι αυτή.

 Ο Robert Frank γεννήθηκε στη Ζυρίχη το 1924. Καθώς ο πατέρας του ήταν εβραϊκής καταγωγής, η οικογένεια ένιωσε μεγάλη ασφάλεια κατά τη διάρκεια του Β’ παγκοσμίου πολέμου ζώντας στην Ελβετία. Μετά το πόλεμο ο Robert στράφηκε προς τη φωτογραφία στη προσπάθεια του να ξεφύγει από την ασφυκτική πίεση που του ασκούσαν οι γονείς του, οι οποίοι τον προόριζαν για να ασχοληθεί με την οικογενειακή επιχείρηση.To1947 επισκέφτηκε για πρώτη φορά τις ΗΠΑ, αλλά σύντομα επέστρεψε στην Ευρώπη, στη συνέχεια ταξίδεψε στο Περού και πάλι πίσω στο Λονδίνο, στη Βαλένθια, στο Παρίσι φωτογραφίζοντας διαρκώς. Αν και ορισμένες φωτογραφίες του εκείνης της περιόδου επιλέχθηκαν από τον Edward Steichen και συμπεριελήφθησαν σε δυο μεγάλες ομαδικές εκθέσεις του Μ.ο.Μ.Α (1950 και 1955/TheFamilyoftheman), εν τούτοις δεν συγκαταλέγονται σε εκείνες για τις οποίες θα τον θυμόμαστε. Παντρεμένος από το 1950 με την Αγγλίδα εικαστικό και χορεύτρια Mary Lockspeiser εγκαταστάθηκε μόνιμα στη Νέα Υόρκη το 1953 και εργάστηκε ως ελεύθερος ρεπόρτερ για περιοδικά όπως το Vogue, το Fortune κ.α. Στις συναναστροφές του εκτός από τους ομότεχνούς του Diane Arbus, Saul Leiter, Louis Fauer, John Cohen συμπεριλαμβάνονται και ορισμένοι από τους πρωταγωνιστές της beatnik σκηνής, όπως ο Alain Ginsberg και ο Gregory Corso, το πνεύμα των οποίων επηρέασε βαθιά τον Frank. Έτρεφε επίσης βαθιά εκτίμηση στο έργο του Evans. «Όταν είδα για πρώτη φορά τις φωτογραφίες του Evansσκέφτηκα αυτό που είπε ο Malraux: να μεταμορφώνεις το πεπρωμένο σε συνειδητοποίηση. Είναι δύσκολο να ζητάς τόσα πολλά από τον εαυτό σου, αλλά πως αλλιώς μπορείς να δικαιολογήσεις την αποτυχία σου και την προσπάθειά σου;» Το 1955 έλαβε υποτροφία από το Ίδρυμα Guggenheim και για δυο ολόκληρα χρόνια τριγύριζε στις πολιτείες των ΗΠΑ τραβώντας περισσότερα από 750 φιλμ. Η εξέλιξη της τεχνολογίας είχε επιτρέψει εκείνη την εποχή την βελτίωση της ευαισθησίας των φιλμ στα 400 ΑSA. Το γεγονός αυτό σε συνδυασμό με την χρήση της μικρής και αθόρυβης Leica, επέτρεψε στον Frank να φωτογραφίζει διακριτικά, χωρίς φλας, ακόμη και σε σκοτεινούς εσωτερικούς χώρους, χωρίς να γίνεται αντιληπτός από τους παραβρισκόμενους. Ο Frank παρατηρεί και απομονώνει. Δεν σχολιάζει, δεν παίρνει θέση, δεν ειρωνεύεται, απλά παραβρίσκεται. Δηλώνει άλλωστε πως αυτό που μισεί στη φωτογραφία είναι το «συναίσθημα» και δεν εννοεί φυσικά τη καλλιτεχνική «συγκίνηση», που είναι εγγενές συστατικό κάθε έργου τέχνης. Οι άδειοι δρόμοι του Atget και του Evans πλημμυρίζουν με κόσμο στις φωτογραφίες του Frank. Ένα πλήθος ανώνυμο, αφιλόξενο, μοναχικό, άγνωστοι μεταξύ αγνώστων. Η αστερόεσσα πανταχού παρούσα, όπως άλλωστε και η σημαία της Ελβετίας στις πρώτες του φωτογραφίες. Κράτη χωρίς εθνική ομοιογένεια και συνοχή έχουν μεγαλύτερη ανάγκη τα σύμβολα για να νιώσουν ότι κάτι κοινό τους ενώνει. Η φόρμα του Frank είναι ιδιαίτερη. Σ΄αυτό συμβάλουν τόσο ο χονδρός κόκκος των ευαίσθητων φιλμ και οι συχνά θολές - κουνημένες ή ανεστίαστες - φιγούρες που ηθελημένα εισάγει ο φωτογράφος, όσο και το καινοφανές καδράρισμά του. Τολμηρά ασύμμετρα κοψίματα, πλάτες σε πρώτο πλάνο και «στραβά» κάδρα. Η γραμμή του ορίζοντα, πάντα παράλληλη με τις οριζόντιες πλευρές στις μέχρι τότε φωτογραφίες, παύει να είναι γραμμή αναφοράς. Αντικαθίσταται από μια έντονη κατακόρυφη γραμμή ή φιγούρα που στέκει παράλληλη με τις κάθετες αυτή τη φορά πλευρές της φωτογραφίας. Με το στρίψιμο του κάδρου τα πράγματα αποκτούν νέο ενδιαφέρον, αρκεί να γίνεται για τις οργανικές ανάγκες της σύνθεσης και όχι για έναν φτηνό εντυπωσιασμό. Ο Frank επέλεξε 82 φωτογραφίες από τη σειρά και τις εξέδωσε με πρόλογο γραμμένο από τον πάπα των beatniks, Jack Kerouac. Το βιβλίο αυτό με τίτλο «The Americans», αν και δυσκολεύτηκε να βρει εκδότη και το κοινό ήταν αρχικά πολύ επιφυλακτικό απέναντι του, σημάδεψε τη παγκόσμια φωτογραφία και αποτελεί έκτοτε σταθμό και σημείο αναφοράς.

 Αν μελετώντας το έργο των Atget, Evans και Frank αποκαλύπτονται οι διαδοχικές επιρροές, αλλά και η εξέλιξη του μέσου με την προσθήκη των στοιχείων της κάθε μιας εκ των προσωπικοτήτων των φωτογράφων, η δουλειά του Αμερικανού Garry Winogrand (1928-1984) έρχεται να επιβεβαιώσει τη πνευματική του συγγένεια με τους προαναφερθέντες. Ένθερμος θαυμαστής και των τριών συχνά μίλαγε με κολακευτικά λόγια γι’ αυτούς. Στον Atget θαύμαζε την σιγουριά που είχε όταν φωτογράφιζε και απέδιδε την ωριμότητά του στο γεγονός ότι ξεκίνησε να φωτογραφίζει σε σχετικά μεγάλη ηλικία, όταν πια ήταν κατασταλαγμένος για το τι ήθελε να φωτογραφίσει. Όταν είδε το βιβλίο «American Photographs» του Evans δήλωσε εντυπωσιασμένος: «Είναι η πρώτη φορά που συνειδητοποιούσα ότι φωτογραφίες μπορούν να περιγράφουν την ευφυΐα. Ο Walker Evans, με έκανε να συνειδητοποιήσω την ύπαρξη ενός άλλου φωτογραφικού κόσμου με άλλες φωτογραφικές δυνατότητες».Από την άλλη θεωρούσε το βιβλίο του Frank αυτό που του ταίριαζε περισσότερο σε σχέση με την προσπάθειά του να λύσει τα φωτογραφικά του προβλήματα. Και πράγματι, ο Winogrand συνεχίζει από εκεί που σταμάτησε ο Frank οδηγώντας τη φωτογραφία σε πιο σύγχρονα μονοπάτια. Στραβώνει ακόμη περισσότερο τα κάδρα του, ενώ οι συνθέσεις του – ακόμη πιο τολμηρές από του Frank– αν και φαινομενικά δείχνουν χαλαρές και τυχαίες στη πραγματικότητα είναι πολύ σφικτές και δουλεμένες στη κάθε λεπτομέρειά τους. Ο Winogrand έχει εκφράσει ορισμένους περιεκτικούς και πανέξυπνους αφορισμούς που υποδηλώνουν τον βαθύ προβληματισμό του πάνω στην ουσία της φωτογραφίας. Φράσεις όπως: «Φωτογραφίζω για να δω πως είναι ο κόσμος φωτογραφημένος» ή «Φωτογραφία είναι η ψευδαίσθηση μιας ακριβούς περιγραφής σε χώρο και χρόνο» ή «Όταν φωτογραφίζω βλέπω ζωή, αλλά όταν διαλέγω βλέπω φωτογραφίες» ή «Αισθάνομαι ότι ο κόσμος όλος είναι μια θεατρική παράσταση, που δίνεται μόνο για μένα, που έχω το μοναδικό εισιτήριο του μοναδικού καθίσματος» αντανακλούν τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβάνεται τον κόσμο γύρω του και βοηθούν τον θεατή να κατανοήσει το θαυμαστό έργο του.