Οι επιρροές που δέχεται κάθε καλλιτέχνης, συνήθως δεν είναι αποκλειστικά και μόνο, καλλιτεχνικής φύσης. Η ιστορία της φωτογραφίας έχει να παρουσιάσει αρκετά τέτοια παραδείγματα. Ίσως από τα πιο γνωστά να είναι αυτά των M. White και R.E. Meatyard, με τις επιρροές που αναφέρουν ότι δέχθηκαν από το Zen, καθώς και αυτό του Η.C. Bresson, ο οποίος αναφέρει την επιρροή που είχε στο έργο του το βιβλίο «Το Ζεν και η τέχνη της τοξοβολίας», του E. Herrigel. (Παρεμπιπτόντως, γνωστοί Ιάπωνες φιλόσοφοι και δάσκαλοι παραδοσιακής Ιαπωνικής τοξοβολίας, παρουσιάζουν το βιβλίο να απέχει παρασάγγας, τόσο από τη φιλοσοφία του Zen, όσο και από την πρακτική της τοξοβολίας.)

Είναι νομίζω προφανές πως, ως αποδέκτες, δυσκολευόμαστε στην επαφή με την Ανατολική Τέχνη, από τη στιγμή που όλες μας οι προσλαμβάνουσες έχουν να κάνουν με τον (δικό μας) Δυτικό πολιτισμό. Παρά το γεγονός, το Zen, με τον μύθο που το περιβάλλει, (όπως συμβαίνει συνήθως με τις Ανατολικές φιλοσοφίες), φαίνεται να αποτελεί στις μέρες μας, συνήθη επιρροή (επιφανειακή ή ουσιαστική) για αρκετούς καλλιτέχνες και ιδιαίτερα φωτογράφους. Όμως, ποια είναι η διαφορά, όσον αφορά στην προσέγγιση της Τέχνης, ανάμεσα στον Δυτικό και τον Ανατολικό τρόπο; Και τι είναι Zen τέχνη;

Στο παρελθόν, πολλοί σπουδαίοι μελετητές και φιλόσοφοι έχουν αποτολμήσει γενικές συγκρίσεις ανάμεσα στην Δυτική και την Ανατολική τέχνη.
Το 1957 ο D.T. Suzuki, ο άνθρωπος που έκανε γνωστό το Zen στη Δύση, υποστήριξε πως η Ανατολική τέχνη βασίζεται και απεικονίζει το πνεύμα, ενώ η Δυτική τη φόρμα και τη μορφή. Την ίδια εποχή, ο Αμερικανός φιλόσοφος και μελετητής του Zen, Alan Watts δήλωνε πως, η Δύση βλέπει και απεικονίζει τη φύση σύμφωνα με συμμετρίες κατασκευασμένες από τον άνθρωπο και μέσα από υπερβολικές φόρμες. Οι Δυτικοί καλλιτέχνες, συμπλήρωνε, συμπίεζαν τη Φύση για να χωρέσει στις ιδέες τους, ενώ οι Ανατολικοί δέχονταν το αντικείμενο όπως ήταν, γι’ αυτό που ήταν.

Σε βιβλίο του που εκδόθηκε το 1963, αρκετά χρόνια μετά τον θάνατό του, ο μελετητής της Ιαπωνικής κουλτούρας Dr. Sidney L. Gulick, αναφέρει:

«Οι καλλιτέχνες της Ανατολής δεν ενδιαφέρονται σε μια πιστή αναπαράσταση ενός αντικειμένου, αλλά στην απόδοση του πνεύματός του ... Η Δυτική τέχνη ... εκθειάζει την προσωπικότητα, είναι ανθρωποκεντρική ... Η Ανατολική τέχνη ... είναι κοσμοκεντρική. Βλέπει τον άνθρωπο σαν ένα ακέραιο τμήμα της Φύσης. Αυτό που εντυπωσιάζει τον Ανατολικό καλλιτέχνη είναι η συγγένεια ανθρώπου-φύσης και όχι η αντίθεση ή η διαμάχη τους, που εντυπωσιάζει τον καλλιτέχνη της Δύσης. Για τους Δυτικούς, ο φυσικός κόσμος ήταν μια αντικειμενική πραγματικότητα ... που έπρεπε να αναλύσουν, να χρησιμοποιήσουν και να κυριαρχήσουν. Αντίθετα, για τους Ανατολικούς ήταν μια σφαίρα ομορφιάς, που έπρεπε να την θαυμάσουν, αλλά επίσης μυστηρίου και ψευδαισθήσεων, που θα εικονογραφούσαν οι ποιητές, θα εξηγούσαν οι μυθοπλάστες και θα καταπράυναν οι θρησκευτικές μαγείες. Αυτή η αντίθεση μεταξύ Ανατολής και Δύσης είχε ανυπολόγιστη επιρροή τόσο στις τέχνες τους, όσο και στην φιλοσοφία και τις θρησκείες τους, αντίστοιχα.»

Η Δυτική Τέχνη έχει αναπτύξει πολύπλοκους γλωσσικούς συμβολισμούς, μέσω των οποίων, ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί το μέσο του και επεξεργάζεται το υλικό του, προκειμένου να επικοινωνήσει με το κοινό του ή, αντίστροφα, να επικοινωνήσει το κοινό με το έργο του. Η αντιμετώπιση της Τέχνης ως μορφής επικοινωνίας εμφανίζεται να είναι βασικό στοιχείο της Δυτικής αισθητικής, όπως και η σημαντική σχέση φόρμας και περιεχομένου. Η μουσική θεωρείται «η γλώσσα των συναισθημάτων» (Hanslick, 1957) και αποτελείται από «κινούμενες ηχητικές φόρμες». Ένα ζωγραφικό τοπίο, κατά την Δυτική θεώρηση, δεν είναι απλώς μια αναπαραγωγή ή αναπαράσταση. Ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί την τεχνική του (ισορροπία, προοπτική, χρώμα κλπ.) είτε για να εκφράσει την προσωπική του αντίδραση στο ίδιο το τοπίο (ή στο εκάστοτε θέμα) είτε μια θέση του απέναντι στην τέχνη. Ο πίνακάς του είναι, ουσιαστικά, μια κρυσταλλωμένη προσωπική του διάθεση ή άποψη. Το αισθητικό αντικείμενο χρησιμοποιείται σαν αφορμή, σαν σύνδεσμος ανάμεσα στα προσωπικά του συναισθήματα και τον αποδέκτη του έργου του. Και χρησιμοποιεί την τεχνική του για να δημιουργήσει μια ψευδαίσθηση της μορφής της πραγματικότητας.

Ο καλλιτέχνης Zen, από την άλλη, προσπαθεί να υπαινιχθεί την έμφυτη φύση του αισθητικού αντικειμένου, χρησιμοποιώντας τα απλούστερα δυνατά μέσα. Οποιοδήποτε αντικείμενο (έμψυχο ή άψυχο, με την έννοια που δίνει ο Δυτικός σ’ αυτές τις λέξεις) μπορεί να ζωγραφιστεί, ή να εκφραστεί στην ποίηση, και οποιοιδήποτε ήχοι μπορούν να γίνουν μουσική. Δουλεία του καλλιτέχνη είναι να προτείνει την ουσία, τις αιώνιες ιδιότητες του αντικειμένου. Σύμφωνα με την Zen θεώρηση περί τέχνης, προκειμένου να επιτευχθεί αυτό, ο καλλιτέχνης πρέπει, πριν απ' όλα, να αντιληφθεί πλήρως την εσωτερική φύση του αισθητικού αντικειμένου. Αυτό, που στον Zen Βουδισμό ονομάζουν φύση-Βούδα. Η τεχνική, αν και σημαντική, είναι άχρηστη χωρίς αυτή την κατανόηση και η πραγματική εκτέλεση του έργου τέχνης μπορεί να είναι αναπάντεχα αυθόρμητη, μόλις ο καλλιτέχνης (έχοντας κατανοήσει τη φύση του μέσου του), κατανοήσει την ουσία του θέματός του.
Η τέχνη Zen δεν προσπαθεί να δημιουργήσει μια ψευδαίσθηση της πραγματικότητας. Εγκαταλείπει το αληθινό στην προοπτική της ζωής, και χρησιμοποιεί το τεχνητό και τη σχέση του με το αληθινό, κάνοντας τον αποδέκτη του έργου να σκεφτεί πέρα από την πραγματικότητα, στην ουσία της πραγματικότητας. Αυτή η έννοια της ουσίας, σε αντιδιαστολή με την ψευδαίσθηση, είναι βασική στην τέχνη Zen σε όλες τις εκφάνσεις της.

Στο sumi-e, το γνωστότερο ύφος Zen ζωγραφικής, χρησιμοποιούνται τα απλούστερα των μέσων. Μια βούρτσα από αλογότριχα, μαύρο μελάνι και, είτε χαρτί είτε μετάξι. Η μεγάλη οικονομία των μέσων είναι απαραίτητη, όχι μόνο για να εκφράσει την τελειότητα και την απλότητα της αιώνιας φύσης του θέματος, αλλά επειδή είναι και ένας παράγοντας γενίκευσης.
Είναι παράξενο ότι η ιδιαίτερη φύση της αισθητικής Zen όχι μόνο δημιούργησε ένα δραματικό μέσο, το θέατρο No, το οποίο εξακολουθεί να είναι απομονωμένο από το κύριο ρεύμα των τεχνών, αλλά συγχρόνως προήγαγε μια ποιητική μορφή, το haiku, το οποίο έχει γίνει πάρα πολύ δημοφιλές.

Το haiku, στη μορφή που το ανέπτυξε ο Basho, και αργότερα (σε μικρότερη έκταση) ο Yosa, βασίστηκε στους δημοφιλείς ιδιωματισμούς και απέφυγε τις υπερβολικές λογοτεχνικές εκφράσεις. Είναι ποίηση που υμνεί την κοινοτοπία και την καθημερινότητα. Μέσα από μια ιδιαίτερα περιοριστική φόρμα δεκαεπτά συλλαβών, το haiku παρουσιάζει μια αντικειμενική όψη της φύσης, επιλεγμένη με μοναδική ακρίβεια, και με την αμεσότητά του, είναι προσιτό σε όλους όσους μπορούν να διαβάσουν ή να το ακούσουν να διαβάζεται. Η αισθητική του haiku δεν απέχει από αυτήν του sumi-e ή του No. Ο ποιητής haiku πρέπει να εργαστεί μέσα σε λίγες μόνο συλλαβές, και να αποφύγει τη στομφώδη δραματική γλώσσα, χαρακτηριστικό άλλων υφών. Η βασική αρχή εξακολουθεί να είναι: προσέγγιση της ουσίας με τα απλουστέρα μέσα.

Με όλα τα παραπάνω κατά νου, ίσως να ήταν ενδιαφέρον να αναρωτηθούμε, ως φωτογράφοι, τι μας ενδιαφέρει την ώρα που σηκώνουμε τη μηχανή.
Οι προσωπικές μας (συνειδητές ή ασυνείδητες) διαθέσεις και απόψεις, η δημιουργία μιας καλής, ωραίας, δραματικής, στομφώδους φωτογραφίας, ή η κατανόηση της ουσίας του φωτογραφιζομένου;  Ένας συνδυασμός τους ή τίποτα; Νομίζω πως δεν υπάρχει σωστή ή λάθος απάντηση. Πιστεύω όμως πως, όποια κι αν είναι αυτή η απάντηση μας, οφείλει να είναι ειλικρινής. Ειλικρινής, ως προς τον εαυτό μας.