Αναμνηστική φωτογραφία: Μνήμη και Τέχνη
Η μεγάλη μόδα τής φωτογραφίας και οι ποικίλες εφαρμογές της έχουν προκαλέσει μια σύγχυση γύρω από την πραγματική της ταυτότητα. Όλες όμως οι παραφυάδες τής φωτογραφικής εικόνας και οι πολλαπλές χρήσεις της, ακόμα και όταν προκλητικά και συνειδητά ανατρέπουν την ταυτότητά της, υπάρχουν μέσα από / σε σχέση με / ή και αντίθετα προς, αυτήν την ταυτότητα. Για την αναζήτησή της πρέπει, όπως συνήθως συμβαίνει, να καταφύγουμε στις πηγές. Κι αυτές μάς οδηγούν χωρίς παρέκκλιση στη σχέση πραγματικότητας, μνήμης και χρόνου. Δηλαδή, σ'αυτό που επικράτησε να λέγεται "αναμνηστική" φωτογραφία.
Η φωτογραφία ξεκίνησε σαν ένα φαινομενικά ακριβές αποτύπωμα τής πραγματικότητας. Πολύ γρήγορα όμως οι ευφυέστεροι από τους οπαδούς της κατάλαβαν ότι το «φαινομενικά» είχε μεγαλύτερη σημασία από το «ακριβές». Κατάλαβαν ότι αυτό που στην ουσία αποτυπώνεται στη φωτογραφία είναι ένα αυθαίρετο κομμάτι τού ευρύτερου χώρου αυτής τής πραγματικότητας και ένα εξίσου αυθαίρετο κομμάτι τού χρόνου της. Κατάλαβαν ότι απόλυτος κύριος αυτής τής επιλογής δεν είναι άλλος από τον φωτογράφο, τον δημιουργό δηλαδή ενός νέου (φωτογραφικού πλέον) γεγονότος, που ορίζεται από αυτόν που βρίσκεται πίσω από τη μηχανή. Κατάλαβαν ότι η φωτογραφία δεν είναι ένα ακλόνητο αντικειμενικό ντοκουμέντο, αλλά ένα εργαλείο αποτύπωσης μνήμης και μάλιστα με όλη την υποκειμενική, επιλεκτική και αυθαίρετη μονομέρεια που έχει η προσωπική μνήμη των ανθρώπων. Κατάλαβαν, τέλος, ότι ο αποτυπωμένος φωτογραφικός χρόνος αποκτά τη δική του ζωή και συνεχίζει να τρέχει παράλληλα με τον υπαρκτό, ζωντανό, χρόνο. Το παιδί που ήμασταν και ο καθρέφτης που είμαστε συνυπάρχουν σε μια γοητευτική και ανεξήγητη αντιπαράθεση της ακινησίας απέναντι στην κίνηση.
Από όλες τις εφαρμογές τής φωτογραφίας, διαφήμιση, ρεπορτάζ, μόδα κλπ,. από τις οποίες η καλλιτεχνική φωτογραφία δανείζεται στοιχεία και ύφος, αυτή που βρίσκεται πιο κοντά στην πηγή της, δηλαδή στον «χρόνο», είναι η «αναμνηστική» φωτογραφία. Αυτή που εδώ και χρόνια χρησιμοποιεί κάθε άνθρωπος για να δώσει μορφή στις μνήμες του, για να συλλέξει το παρελθόν του, για να καταγράψει τα ίχνη τής ζωής του. Γι αυτό και η συγγένεια τής καλλιτεχνικής με την αναμνηστική φωτογραφία ανιχνεύεται και πιστοποιείται σε πολλά επιμέρους χαρακτηριστικά τους.
Η αναμνηστική φωτογραφία είναι «άχρηστη». Αυτός που φωτογραφίζει τον γάμο του ή τα γενέθλια των παιδιών του δεν το κάνει με κάποιον απώτερο σκοπό. Η δημιουργία μνήμης δεν μπορεί να αποτελεί ομολογημένο και επαρκή λόγο, αφού όλοι ξέρουν ότι οι αναμνήσεις ακολουθούν τους σκοτεινούς δρόμους επιλογής που επιβάλλει ο εγκέφαλος άσχετα από τη θέλησή μας. Ο «αναμνηστικός» όμως φωτογράφος φωτογραφίζει με την φροντίδα που θα απαιτούσε ένας «χρήσιμος» στόχος, επειδή έχει συνείδηση τής επέμβασης που συνιστά η προσωπική του επιλογή πάνω στη μνήμη του και στη σχέση των φωτογραφημένων γεγονότων με την ίδια του τη ζωή. Η φωτογράφηση αποκλειστικά ευχάριστων γεγονότων πηγάζει από την επιθυμία να ξεφύγει η μνήμη από τις αυθαίρετες επιλογές τού εγκεφάλου και να γίνει επιλεκτική μνήμη καλών στιγμών, που θα συντροφεύουν και δεν θα βασανίζουν.
Η αναμνηστική φωτογραφία έχει σαν αφετηρία τον διάλογο ανάμεσα στον κινούμενο χρόνο και στην ακίνητη στιγμή του και σαν αφορμή τη δημιουργία μιας προσωπικής συλλογής αυτών των στιγμών. Αλλά δεν έχει άμεσο «αποδέκτη». Γι αυτό, ακόμα και ένας άτεκνος θα φωτογραφίσει τις σημαντικές σκηνές τής ζωής του, για να τις φυλάξει στο θαμμένο στη βιβλιοθήκη του λεύκωμα. Και ίσως να τις απευθύνει σε έναν άγνωστο, "έμμεσο" αποδέκτη. Η μάχη με τον χρόνο και τη μνήμη είναι πάντοτε μάχη προσωπική. Αλλά και η τέχνη με τον ίδιο τρόπο αντιμετωπίζει την αφετηρία και την τύχη της. Σαν μήνυμα στη θάλασσα που εύχεται να συναντήσει τον αποδέκτη του. Απέναντι στον χρόνο, όμως, σημασία έχουν το μήνυμα και ο ναυαγός. Και η ελπίδα για τον αποδέκτη, όχι η ύπαρξή του.
Είναι πολλοί οι φωτογράφοι που ασχολήθηκαν με τη σημασία τής αναμνηστικής φωτογραφίας και την χρησιμοποίησαν σαν πεδίο τής δημιουργικής τους δουλειάς. Αυτό έγινε με δύο τρόπους. Είτε με έμφαση στη αναμνηστική θεματολογία (και στην απλοϊκή της μορφή), είτε με έμφαση στα ουσιαστικά στοιχεία που δικαιολογούν τις αναμνηστικές λήψεις.
Στην πρώτη περίπτωση το περιεχόμενο δεν ήταν άλλο από την ιδέα (ή το concept, όπως επικράτησε να λέγεται) τής μίμησης τής αναμνηστικής εικόνας και τής αναφοράς σε αυτήν. Πρόκειται δηλαδή για ένα προφανές διανοητικό παιχνίδι. Ένα κλείσιμο του ματιού στον θεατή. Στην δεύτερη περίπτωση οι φωτογράφοι κάνουν πράγματι "αναμνηστική". Ο καλλιτέχνης φωτογράφος που ακολουθεί αυτήν την προσέγγιση κρατάει από την αναμνηστική φωτογραφία την αίσθηση τής προσωπικής συλλογής, την γνωριμία με τους ανθρώπους και τους χώρους που φωτογραφίζει, τη συναισθηματική του σύνδεση με αυτούς και την αγωνία του για τον χρόνο. Και προσθέτει τη γνώση του για τη δύναμη τής σύνθεσης, την ικανότητά του να ανιχνεύει σημασία εκεί που ο άπειρος οικογενειάρχης δεν την βλέπει και παράλληλα την πειθαρχία και τη μέθοδο που απαιτεί η δημιουργία ενός καλλιτεχνικού έργου. Συνδυάζει δηλαδή με κάποιο τρόπο την αναμνηστική με τη δημιουργική ανάγκη. Προσοχή όμως: Στόχος είναι να προσδιοριστεί η ουσιαστική σημασία τού φαινομενικά ασήμαντου με τη δημιουργία τού νέου φωτογραφικού γεγονότος και όχι με την διόγκωση τής ασημαντότητας σε ιδεοληπτική έννοια, όπως κάνει ο φωτογράφος που "μιμείται" μνήμη και "παραπέμπει" σ'αυτήν. Και στις δύο περιπτώσεις η συλλογή προσωπικής μνήμης είναι η αφετηρία. Στην μία όμως η μνήμη στην πραγματικότητα απουσιάζει από το τελικό αποτέλεσμα. Τη θέση της έχει πάρει το (πάντοτε απλοϊκό και επιφανειακό) concept. Στην άλλη, η μνήμη και ο φωτογράφος που την αναζητεί και την φορτίζει είναι γοητευτικά και οδυνηρά παρόντες. Αυτή η τελευταία προσέγγιση μάς έχει δώσει και τα καλύτερα καλλιτεχνικά δείγματα «αναμνηστικού ύφους».
Πολλοί φωτογράφοι, από τα πρώτα χρόνια τής φωτογραφίας μέχρι σήμερα, έχουν χρησιμοποιήσει με εκπληκτικά αποτελέσματα αυτήν την «αναμνηστική» διάσταση της φωτογραφίας. Κορυφαίος ανάμεσά τους ο Jacques-Henri Lartigue, ο οποίος, στο ξεκίνημα τού 20ού αιώνα, μάζευε τις οικογενειακές του στιγμές, για να τις κρύψει σε ένα λεύκωμα, που εύστοχα χαρακτήριζε «προσωπικό» του και όχι «οικογενειακό». Οι αναμνηστικές όμως φωτογραφίες ενός σπουδαίου φωτογράφου γίνονται αναμνηστικές και εκείνων που θαυμάζουν το έργο του. Τα εικονιζόμενα πρόσωπα αποβάλλουν την ταυτότητά τους και γίνονται κομμάτια τού παρελθόντος κάθε θεατή. Τέτοια υπήρξε και η δουλειά τής, σύγχρονης τού Lartigue, Jenny de Vasson, τού πρόωρα χαμένου Ralph Eugene Meatyard, αλλά και των συγχρόνων μας Ken Schles, Bernard Plossu, Sally Mann, και πολλών άλλων. Όλοι αυτοί χρησιμοποίησαν την οικειότητα και τη σύνδεση με το άμεσο περιβάλλον τους για να αποδώσουν ένα έργο που ξεφεύγει από τις σελίδες τού οικογενειακού λευκώματος για να αφηγηθεί μια ιστορία που αφορά όλους μας.
Αν όμως η σχέση τής αναμνηστικής με την καλλιτεχνική φωτογραφία αποτελεί κοινό τόπο για την ιστορία τής φωτογραφίας, στις μέρες μας έχει προσλάβει ακόμα μεγαλύτερη σημασία. Πολλοί μάλιστα φωτογράφοι δεν διστάζουν να ομολογήσουν και να προβάλουν το γεγονός, ότι τόσο το θέμα όσο και το περιεχόμενο τού φωτογραφικού τους έργου δεν είναι άλλο από τον στενό προσωπικό τους περίγυρο, που συνιστούν οι οικείοι τους άνθρωποι και χώροι.
Η στάση αυτή εξηγείται από πολλούς λόγους. Αφενός αποτελεί μια πρώτης τάξεως τροφή για την σημειολογική και κοινωνιολογική ερμηνεία που είναι τόσο τής μόδας. Αυτήν ακριβώς που επιχειρεί να μεταφέρει τη σημασία των φωτογραφικών εικόνων από το καθαρά καλλιτεχνικό πεδίο σε εκείνο (πολύ πιο πρόσφορο για τους θεωρητικούς) τής λειτουργίας τής εικόνας στην κοινωνία και στον πολιτισμό μας. Αφετέρου υπογραμμίζει τη δυνατότητα που έχει ο μη καλλιτέχνης (αλλά ευαίσθητος) συλλέκτης μνήμης, ξεκινώντας από τον δικό του κόσμο, να οδηγηθεί στο κατώφλι τής καλλιτεχνικής δημιουργίας. Και αντίστοιχα τη δυνατότητα που έχει ο καλλιτέχνης συλλέκτης μνήμης, μέσα από την αναπόφευκτη «ειλικρίνεια» τής προσωπικής μνήμης, να επιστρέψει στον δικό του κόσμο. Τέλος, εκφράζει την απόσταση που παίρνει στις μέρες μας η φωτογραφία από την παρατήρηση τού κοινωνικού περίγυρου και τού έξω κόσμου, από χώρους δηλαδή που τροφοδότησαν τη φωτογραφία μιας άλλης πιο συλλογικής και ίσως πιο αισιόδοξης στάσης απέναντι στον κόσμο και στο μέλλον του. Η φωτογραφία (για να χρησιμοποιήσουμε τους προσφυείς χαρακτηρισμούς τού John Szarkowski) γίνεται σήμερα όλο περισσότερο «καθρέφτης» και όλο λιγότερο «παράθυρο».
Πηγή: Ένθετο "Πρόσωπα" εφημερίδας "Τα Νέα" 2000